Melodia jest jednym z ważniejszych elementów utworu jazzowego. Inspiruje harmonię (temat) a harmonia wpływa na melodię (chorus). Takie wzajemne przenikanie podkreśla fakt jednorodnej przeszłości. Zarówno harmonia, jak i melodia jazzowa ukształtowane zostały przez blue notes. Nałożenie się skali pentatonicznej na europejską skalę jońską doprowadziło do powstania skali bluesowej (od dźwięku c: c – d – es – e – f – g – a – b – h). Niepewność w intonowaniu i wykorzystaniu blue notes osłabiała ich rolę dźwięków prowadzących (septymy S i T oraz dominantową funkcję akordu piątego stopnia. Po dodaniu do skali bluesowej nowej blue note – dźwięku fis c – d – es – e – f – fis - g – a – b – h) skala zawierała dziesięć spośród dwunastu dźwięków (prócz cis i gis). Umożliwiało to wykorzystanie skali bluesowej jako doskonałego materiału improwizacyjnego tym bardziej, że “brakujące” dźwięki cis (des) i gis (as) można łatwo otrzymać na drodze alteracji niemodulującej. Improwizacyjny charakter jazzu powodował niejednokrotnie tarcia między melodią a jej tłem harmonicznym. Wyrazem dążenia do zacieśnienia związku melodii z harmonią było stopniowe rozszerzanie prostych funkcji poprzez wzbogacanie akordów tercjami warstwowymi. Wtapianie dźwięków meldoii w akordy było procesem długotrwałym, dlatego też funkcjonował cały szereg dźwięków obcych, które urozmaicały konstrukcje, rozwijając przy ty linię melodyczną, np.: a) pojedyncze opóźnienie nieprzygotowane (przykład 47) b) poczwórne opóźnienie przygotowane (przykład 48) c)antycypacje (wyprzedzenia) będące konsekwencją synkopy wyprzedzającej (przykład 49) d) pojedyncze , podwójne (itd.) dźwięki oraz akordy przejściowe (przykład 50) e) dźwięki pomocnicze (przykład 51) f) dźwięki zamienne (przykład 52) g) dźwięki oderwane (przykład 53) h) inne Melodia tematu niesie w sobie pewne treści harmoniczne (klimat, dźwięki prowadzące, alterowanie, itp.). Nawet wtedy, gdy podawana jest przez solowy instrument melodyczny lub w unisonie nasuwa pewne skojarzenia tonalne (za wyjątkiem niektórych utworów trzecionurtowych i Free). Najczęściej jednak wraz z melodią funkcjonuje jej harmoniczne wypełnienie zwane też w jazzie “remplisage” lub “background”. Background nalezy rozpatrywać w trzech płaszczyznach: 1. Akordowej 2. Polifonizującej 3. Polifonicznej
Ad.1. Wypełnienie akordowe może zawierać: a) ostinato harmoniczne- stały zwrot harmoniczny powtarzany w trakcie trwania melodii, oparty zwykle na pochodach równoległych akordów w formie progresji niemodulującej, z planem harmonicznym różnym od planu harmonicznego melodii (przykład 54). b) pedał orkiestrowy – akordy wytrzymywane przez orkiestrę w dowolnych rejestrach, pokrywające się z harmonią (przykład 55) c) nuta stała (nuty stałe) – przetrzymywany dźwięk (dźwięki) w średnim lub wysokim rejestrze, na tle którego rozwija się melodia tematu z własnym planem harmonicznym (przykład 56). d) nuta pedałowa – umieszczona w basie nuta stała, najczęściej prymatoniki lub dominanty (także jednocześnie), na tle której mogą zachodzić skomplikowane zjawiska harmoniczne lub wątki melodyczne (przykład 57) e) akordy sfigurowane – rozłożone akordy funkcji tematu (przykład 58) Ad. 2. Na wypełnienie polifonizujące składają się: a) dopełnienie melodyczne – pojawiające się w pauzach i dłuższych wartościach, przerwach między frazami, zdaniami lub okresami krótkie odpowiedzi melodyczne (przykład 59). b) riffy – dwu lub więcej taktowe zwroty melodyczne powtarzane w postaci ostinata melodycznego lub harmonicznego na dłuższym odcinku (przykład 60). c) głos harmoniczny – nie pokrywająca się z melodią ani z basem melodia utworzona z dźwięków akordowych, umieszczona niżej od melodii głównej i nie krzyżująca sięz nią (przykład 61). Ad. 3. Wypełnienie polifoniczne stanowi: a) kontrapunkt – samodzielna linia melodyczna prowadzona jednocześnie z melodią główną, oparta najczęściej na jej planie harmonicznym (przykład 62) b) inne, występujące rzadziej, formy wypełnienia (fugato,kanon,stretto, itp.). Melodia umieszczona jest najczęściej w głosie najwyższym, rzadziej w basie lub głosie środkowym. Od backgroundu różnić się może barwą, dynamiką lub planem akustycznym (w nagraniach). Szczególnie wazna w jazzie melodia basu, która rozszerza i urozmaica fakturę utworu. Sposób prowadzenia partii basu uzależniony jest od melodii i harmonii tematu. Melodia głosu basowego: a) unika ruchu prostego w stosunku do melodii tematu b) rozbudowanej linii melodycznej tematu przeciwstawia melodię statyczną (i odwrotnie) c) unika następujących po sobie trzech takich samych interwałów d) postępuje krokiem sekundowym po skoku o oktawę (lub innym interwałem w kierunku przeciwnym) e) powtarza dźwięki lub przerzuca je o oktawę f) swobodnie traktuje harmonię na słabych częściach taktu i w czasie trwania akordu przestrzegając zasad harmonicznych na mocnych częściach taktu.
Melodia główna może być prowadzona solo, w unisonie (instrumenty jednorodne lub różnorodne), może być także zwielokrotniona oktawą lub oktawami (górnymi lub dolnymi). Zwielokrotnienie melodii tercją i sekstą gamowłaściwą nosi nazwę prowadzenia kordowego, zwielokrotnienie realne (stałymi interwałami) – mikstury.
Związek harmonii z melodią jawi się szczególnie wyraźnie w improwizacji, gdzie melodia jest wyrazem wrażliwości, harmonia staje się płaszczyzną łączącą muzyka-solistę z resztą zespołu. Praktyka jazzowa używa szeregu skal, którymi posługuje się w improwizacji. 1. Skale pięciostopniowe: a) pentatonika bezpółtonowa (c – d – e – g – a ) nadaje się na akordy C, Ais, Des, Fmnj, itp. b) pentatonika półtonowa (c – des- f – g – as) dla akordów Cm lub c- d – fis – g – a dla akordów D/C c) pentatonika bluesowa (c – es -f -g -b) d) pentatoniki indyjskie: c – e – fis – a – b c – es – f – as – b c -d – f- g – a
2. Skale sześciotonowe: a) bluesowa (c – es – f – fis – g – b) b) indyjskie: - c – des – e – fis – a – b c – des – e – fis – as – b c) całotonowa (c -d -e – fis – gis – ais dla akordów C, D, E, Fis, Gis, Ais d) kombinowane: c – dis – e – fis – g – ais dla akordów C lub Esm c – des – e – fis – g – ais dla akordów C lub Ges
3. Skale siedmiostopniowe: a) jońska ( c- d – e – f – g – a – h) b) dorcka (c – d – es – f - g - a – b) c) frygijska (c – des – es – f – g – as – b) d) lidyjska (c – d – e – fis – g - a – h) e) miksolidyjska (c – d – e – f – g – a – b) f) eolska (c – d – es – f – g – as – b) g) lokrycka (c – des – es -f – ges – as – b) h) lidyjska zwiększona (c – d -e – fis – gis – a – h) i) lidyjska zmniejszona (c - d – es – fis – g – a – h) j) bluesowa (c – es – e – f – ges – g – b) k) major harmoniczny (c- d – e – f – g – as – h) l) minor harmoniczny (c – d -es – f -g – as – h) 4. Skale ośmiotonowe: a) zmniejszone: - c – d – es – f – ges – as – heses – ceses – dla akordu Co - c – des – es – e – fis – g – a – b dla C b) bluesowe: - c – d – es – e – f -g – a – b - c – d – es -f – ges – g – b - c – es -e -f -ges – g – a – b 5. Skale dziwięciotonowe: a) bluesowa (c – d – es – e – f – ges – g – a – b) b) inne 6. Skale o większej ilości dźwięków: a) dziesięciotonowe b) jedenastotonowe c) dwunastotonowe (serie) d) chromatyczna 7. Skale trychordalne i tetrychordalne 8. Skale systemu nietemperowanego. Oprócz dźwięków o ustalonej wysokości melodyka jazzu posługuje się dźwiękami “za niskimi lub “za wysokimi”, które na tle akordu stają się źródłem szczególnego napięcia podobnie jak często stosowane w jazzie glissanda i off-pitches (dźwięki o nieokreślonym co do wysokości początków).
