Table of Contents

1. Definicja

Frazowanie jazzowe to sposób organizowania dźwięków w muzyczne wypowiedzi – frazy – oraz sposób ich wykonania w czasie.

Obejmuje nie tylko jakie dźwięki muzyk gra, ale również:

kiedy rozpoczyna frazę;
kiedy ją kończy;
jak długo ją prowadzi;
gdzie umieszcza akcenty;
jak interpretuje puls;
jak artykułuje poszczególne dźwięki;
gdzie pozostawia pauzy;
jak kształtuje dynamikę;
jak buduje napięcie i rozwiązanie;
jak reaguje na akompaniament;
jak łączy kolejne frazy w większą narrację.

Można więc powiedzieć, że:

nuty są słowami, natomiast frazowanie jest sposobem ich wypowiadania.

Ta sama sekwencja dźwięków może zabrzmieć całkowicie inaczej w zależności od:

rytmu;
artykulacji;
akcentacji;
dynamiki;
microtimingu;
długości dźwięków;
pauz.

Dlatego frazowanie jest jednym z najważniejszych elementów indywidualnego stylu jazzowego.

2. Fraza muzyczna

Fraza jest względnie zamkniętym odcinkiem muzycznej wypowiedzi.

Może:

trwać część taktu;
obejmować jeden takt;
mieć 2, 4 lub 8 taktów;
przekraczać granice taktów;
rozpoczynać się przed mocną częścią;
kończyć się już na następnym akordzie;
przechodzić przez granicę sekcji lub chorusu.

W jazzie długość frazy nie musi być regularna.

Improwizator może grać np.:

1½ taktu → pauza → 3 takty → krótka odpowiedź → 5 taktów

zamiast mechanicznie:

4 takty → 4 takty → 4 takty → 4 takty.

3. Frazowanie a rytm

Frazowanie nie jest tym samym co rytm.

Rytm określa zapisane lub wykonywane wartości czasowe:

ćwierćnuty;
ósemki;
triole;
synkopy;
pauzy.

Frazowanie mówi natomiast, jak te wartości zostają muzycznie ukształtowane.

Dwie osoby mogą zagrać dokładnie ten sam rytm, lecz dzięki innym:

akcentom;
długościom nut;
microtimingowi;
artykulacji;

uzyskać zupełnie inne brzmienie.

4. Najważniejsze składniki frazowania jazzowego

Do podstawowych elementów należą:

timing i microtiming;
swing;
akcentacja;
artykulacja;
dynamika;
pauzy i przestrzeń;
długość i konstrukcja frazy;
synkopacja;
rozwój motywiczny;
call and response;
napięcie i rozwiązanie;
relacja frazy do harmonii;
interakcja z sekcją rytmiczną.

5. Timing

Timing oznacza sposób umieszczania dźwięków względem pulsu.

Muzyk może grać:

dokładnie na beat;
nieco przed beatem;
nieco za beatem.

Wszystkie trzy możliwości mogą być poprawne stylistycznie.

6. On the beat

Gra on the beat oznacza osadzanie dźwięków bardzo blisko centralnego punktu pulsu.

Daje zwykle wrażenie:

stabilności;
precyzji;
klarowności rytmicznej.

Nie oznacza jednak grania mechanicznego. Nadal pozostają:

artykulacja;
swing;
dynamika;
akcenty.

7. Behind the beat

Behind the beat oznacza świadome umieszczanie ataku niektórych dźwięków nieco później niż idealne centrum pulsu, przy zachowaniu pełnej kontroli tempa.

Efekt może być:

spokojny;
szeroki;
„laid-back”;
liryczny;
relaksujący.

Najważniejsze:

gra behind the beat nie oznacza zwalniania.

Puls sekcji pozostaje stabilny, a solista tworzy niewielkie napięcie czasowe wobec niego.

Charakterystyczne stosowanie takiego timingu można usłyszeć u wielu wokalistów, trębaczy i saksofonistów.

8. In front of the beat

In front of the beat oznacza lekkie wyprzedzenie centralnego punktu pulsu.

Może tworzyć wrażenie:

energii;
niecierpliwości;
pędu;
napięcia;
„pchania” muzyki do przodu.

Podobnie jak w przypadku behind the beat:

nie oznacza to przyspieszania tempa.

Tempo pozostaje stabilne, zmienia się jedynie mikrorelacja frazy do pulsu.

9. Microtiming

Różnice pomiędzy:

ahead;
center;
behind;

są często bardzo małe i nie dają się sensownie zapisać tradycyjną notacją nutową.

To zjawisko nazywa się microtimingiem.

Dlatego nie należy zapisywać:

(x) = nuta behind the beat

tak jakby była to konkretna wartość rytmiczna.

Nuta zagrana później nie jest „przednutką”.

Przednutka jest ornamentem.

Microtiming jest natomiast subtelnym przesunięciem wykonawczym.

10. Swing

Swing jest zjawiskiem bardziej złożonym niż samo akcentowanie 2 i 4.

Na swing składają się między innymi:

nierówna interpretacja ósemek;
charakterystyczna artykulacja;
akcentacja;
microtiming;
puls ćwierćnutowy;
interakcja sekcji rytmicznej;
sposób łączenia i skracania dźwięków.

Nie należy utożsamiać swingu z matematycznym schematem:

pierwsza ósemka = 2/3 ćwierćnuty
druga ósemka = 1/3 ćwierćnuty.

Takie przybliżenie może być pomocne na początku, ale w rzeczywistym jazzie proporcja zależy m.in. od:

tempa;
stylu;
epoki;
wykonawcy.

Przy szybkich tempach ósemki mogą zbliżać się do bardziej równych.

11. Akcenty na 2 i 4

W swingowym jazzie bardzo ważne jest odczuwanie pulsu:

1 – 2 – 3 – 4

z silnym znaczeniem:

2 i 4.

Dotyczy to szczególnie:

hi-hatu;
compingu;
klaskania podczas ćwiczeń;
poczucia backbeatu.

Nie należy jednak mówić:

„akcentowanie 2 i 4 = swing.”

Swing można uzyskać bez dosłownego akcentowania każdej drugiej i czwartej ćwierćnuty w linii melodycznej.

Solista często akcentuje wręcz:

off-beaty;
synkopy;
niespodziewane miejsca frazy.

12. Off-beat phrasing

Jedną z najważniejszych cech języka jazzowego jest akcentowanie dźwięków przypadających między głównymi uderzeniami pulsu.

W 4/4:

1 & 2 & 3 & 4 &

off-beaty to:

Fraza może więc akcentować:

1 & 2 & 3 & 4 &
X X X

Takie przesuwanie ciężaru z beatów na off-beaty jest jednym ze źródeł charakterystycznej jazzowej energii rytmicznej.

13. Synkopa

Synkopa powstaje wtedy, gdy akcent lub dźwięk pojawia się w miejscu rytmicznie słabszym i zostaje wyeksponowany kosztem miejsca mocniejszego.

Przykład:

1 & 2 & 3 & 4 &
X X X

Synkopacja jest podstawowym składnikiem jazzowego frazowania.

Może występować:

wewnątrz taktu;
przez kreskę taktową;
pomiędzy frazami;
na granicy sekcji formalnych.

14. Rozpoczynanie frazy

Początkujący improwizator często rozpoczyna frazę na:

1. miarę taktu.

Jazzowe frazowanie staje się bardziej interesujące, gdy fraza może rozpocząć się:

na 2;
na 3;
na 4;
na „&” po 2;
na „&” po 4;
przed początkiem kolejnego taktu.

Przykład:

1 & 2 & 3 & 4 & | 1

X X X →

Fraza rozpoczynająca się na „&” po 4 prowadzi naturalnie do kolejnego taktu.

15. Kończenie frazy

Równie ważne jak początek jest miejsce zakończenia.

Fraza nie musi kończyć się:

na 1;
wraz z końcem taktu;
wraz ze zmianą akordu;
na końcu czterotaktowego okresu.

Może zakończyć się:

na „&” po 2;
na 3;
na początku następnego taktu;
po zmianie harmonii.

Dzięki temu frazowanie może „przecinać” regularną strukturę metryczną.

16. Crossing the barline

Crossing the barline oznacza prowadzenie frazy przez granicę taktów.

Zamiast:

fraza | fraza | fraza

otrzymujemy:

──────fraza──────→ |

Fraza nie respektuje mechanicznie kreski taktowej.

Jest to jedna z ważniejszych umiejętności rozwiniętego improwizatora.

17. Frazowanie przez zmianę akordu

Fraza nie musi kończyć się wraz ze zmianą harmonii.

W progresji:

| Dm7 | G7 | Cmaj7 |

linia może rozpocząć się na Dm7 i zakończyć dopiero w połowie Cmaj7.

Przykład:

F–A–C–E | D–B–A♭–G | E–D…

W ten sposób harmonia zmienia się wewnątrz frazy, a nie pomiędzy osobnymi frazami.

Daje to znacznie bardziej organiczny charakter improwizacji.

18. Artykulacja

Artikulacja określa sposób rozpoczęcia, trwania i zakończenia dźwięku.

W jazzie stosuje się między innymi:

legato;
staccato;
tenuto;
marcato;
accents;
ghost notes;
falls;
scoops;
bends;
slides;
doits;
shakes;
growls;
subtone.

Zakres możliwych artykulacji zależy oczywiście od instrumentu.

19. Legato

Legato tworzy frazy:

płynne;
śpiewne;
połączone.

Nie oznacza jednak, że wszystkie dźwięki mają identyczną długość i dynamikę.

Jazzowe legato może zawierać:

wewnętrzne akcenty;
ghost notes;
synkopy;
różnice długości nut.

20. Staccato i krótkie wartości

Krótkie dźwięki mogą:

wzmacniać rytm;
tworzyć kontrast;
podkreślać motyw;
oddzielać fragmenty frazy.

W jazzie zapis ćwierćnuty nie zawsze oznacza utrzymywanie dźwięku przez dokładnie całą ćwierćnutę.

Długość nuty jest częścią stylistycznej interpretacji.

21. Ghost notes

Ghost notes są dźwiękami celowo wykonanymi słabiej, mniej wyraźnie lub niemal tylko zaznaczonymi.

Pozwalają:

eksponować ważniejsze dźwięki;
zachować ciągłość rytmiczną;
zwiększać swing;
tworzyć kontrast artykulacyjny.

Są szczególnie ważne w:

bebopie;
funkowym jazzie;
grze saksofonowej;
gitarze;
fortepianie;
perkusji.

22. Dynamika wewnątrz frazy

Jazzowa fraza rzadko powinna być wykonywana z identyczną głośnością każdego dźwięku.

Może posiadać:

początek → rozwój → kulminację → opadnięcie.

Przykładowy przebieg:

p < mf < f > mp

Dynamika działa więc również na poziomie pojedynczej frazy, nie tylko całego utworu.

23. Pauza jako element frazy

Cisza jest integralną częścią frazowania.

Pauza może:

oddzielić dwa motywy;
stworzyć napięcie;
przygotować odpowiedź;
zaakcentować poprzedni dźwięk;
pozostawić przestrzeń sekcji rytmicznej;
zapobiegać przeładowaniu solo.

Pauza nie jest miejscem, w którym „nic się nie dzieje”.

Jest częścią muzycznej wypowiedzi.

24. Fraza – pauza – odpowiedź

Jednym z podstawowych modeli jest:

fraza → pauza → odpowiedź

Przykład:

A:
C–E–G–A

pauza

B:
G–F–E–D

Druga fraza może:

powtórzyć rytm;
odwrócić kierunek;
odpowiedzieć harmonicznie;
zmienić rejestr;
skrócić lub wydłużyć pierwszy motyw.

25. Call and response

Call and response jest podstawowym sposobem budowania narracji jazzowej.

Schemat:

pytanie → odpowiedź

Może zachodzić:

wewnątrz jednego solo;
między dwoma instrumentalistami;
między solistą a sekcją;
między instrumentem a wokalem.

Przykład rytmiczny:

Call:
♪ ♪ ♩ —

Response:
— ♩ ♪ ♪

Odpowiedź nie musi kopiować pytania. Powinna jednak zachowywać z nim wyczuwalny związek.

26. Powtórzenie i wariacja

Jednym z najważniejszych sposobów rozwijania frazy jest:

motyw → powtórzenie → wariacja.

Motyw może zostać zmieniony poprzez:

transpozycję;
zmianę rytmu;
zmianę końcówki;
dodanie nut;
usunięcie nut;
zmianę artykulacji;
przesunięcie rytmiczne;
zmianę kierunku melodii.

Przykład:

C–D–E–G

następnie:

D–E–F–A

następnie:

E–F–G–B

Pozwala to tworzyć dłuższą wypowiedź z niewielkiej ilości materiału.

27. Napięcie i rozwiązanie

Dobra fraza często posiada własny łuk:

stabilność → napięcie → rozwiązanie.

Napięcie można zwiększyć poprzez:

chromatykę;
dźwięki alterowane;
wyższy rejestr;
większą gęstość rytmiczną;
wzrost dynamiki;
przesunięcia rytmiczne.

Rozwiązanie może nastąpić poprzez:

dźwięk akordowy;
dłuższą nutę;
zejście rejestru;
pauzę;
zmniejszenie dynamiki.

28. Długość fraz

W jazzie często spotyka się frazy:

1-taktowe;
2-taktowe;
4-taktowe;
8-taktowe.

Nie jest to jednak reguła.

Rozwinięte solo powinno zawierać frazy o różnej długości.

Przykład:

2 takty → 1 takt pauzy → 5 taktów → ½ taktu → 3 takty.

Taka asymetria może nadać improwizacji naturalność podobną do mowy.

29. Gęstość frazy

Frazowanie obejmuje również liczbę dźwięków przypadających na określony czas.

Możemy mieć:

Małą gęstość

kilka długich dźwięków i dużo przestrzeni.

Dużą gęstość

ciągłe ósemki, szesnastki, arpeggia.

Warto zmieniać gęstość w trakcie solo.

Stała liczba nut przez kilka minut prowadzi do monotonii nawet wtedy, gdy same nuty są harmonicznie poprawne.

30. Kontrast

Dobra narracja improwizacyjna wykorzystuje kontrasty:

głośno – cicho;
wysoko – nisko;
gęsto – rzadko;
legato – staccato;
inside – outside;
długa fraza – krótka odpowiedź;
szybki przebieg – długa nuta;
aktywność – cisza.

Kontrast jest jednym z podstawowych sposobów organizowania większego solo.

31. Elizja frazowa

Frazy mogą się również nakładać.

Końcowy dźwięk jednej może być jednocześnie początkiem następnej.

Przykład:

C–D–E–G

oraz:

G–A–B–D

można połączyć:

C–D–E–G–A–B–D

Dźwięk G pełni podwójną funkcję.

Takie zazębianie fraz zwiększa ciągłość improwizacji.

32. Frazowanie a forma utworu

Dobry improwizator nie musi podporządkowywać długości fraz granicom formy.

W AABA fraza może rozpocząć się:

w siódmym takcie pierwszego A;

i zakończyć:

w drugim takcie drugiego A.

Podobnie może przechodzić:

z A do bridge;
przez ostatni takt chorusu;
do pierwszych taktów następnego chorusu.

Muzyk nadal musi doskonale wiedzieć, gdzie znajduje się w formie.

33. Frazowanie a harmonia

Fraza może:

wyraźnie zaznaczać każdy akord;
łączyć kilka akordów jedną linią;
antycypować następny akord;
opóźniać rozwiązanie;
wykorzystać common tones;
prowadzić guide tones;
stosować chromatykę.

Zaawansowane frazowanie harmoniczne oznacza, że zmiany akordów nie rozbijają melodii na osobne segmenty.

34. Antycypacja

Antycypacja oznacza wcześniejsze pojawienie się dźwięku należącego do następnego akordu.

Przykład:

G7 → Cmaj7

dźwięk E, będący tercją Cmaj7, może pojawić się jeszcze pod koniec G7.

Daje to wrażenie, że fraza „wyprzedza” harmonię.

Antycypacji harmonicznej nie należy mylić z graniem in front of the beat.

Pierwsze pojęcie dotyczy harmonii.

Drugie – microtimingu.

35. Opóźnione rozwiązanie

Improwizator może również wejść w nowy akord, zachowując przez chwilę napięcie z poprzedniej harmonii.

Przykład:

G7alt → Cmaj7

A♭ z G7 może przez moment pozostać nad Cmaj7, a następnie rozwiązać się do G.

Powstaje delayed resolution.

Pozwala to prowadzić frazę niezależnie od mechanicznego momentu zmiany symbolu akordu.

36. Frazowanie a sekcja rytmiczna

Jazzowe frazowanie jest interaktywne.

Solista może reagować na:

comping fortepianu;
rytm gitary;
linię kontrabasu;
akcenty perkusji;
fills;
zmiany dynamiki;
przerwy w akompaniamencie.

Może:

naśladować rytm sekcji;
odpowiadać na niego;
kontrastować z nim;
pozostawiać przestrzeń.

Solo nie powinno być traktowane jako niezależna linia nałożona na „podkład”.

37. Comping jako partner frazy

Pianista lub gitarzysta może odpowiedzieć na zakończenie frazy solisty.

Solista:

fraza → pauza

Pianista:

odpowiedź akordowa

Solista:

kolejna fraza

Powstaje dialog.

Im większa przestrzeń pozostawiana przez solistę, tym więcej możliwości interakcji dla sekcji rytmicznej.

38. Charakterystyczne podejścia różnych muzyków

Muzyk	Charakterystyczne cechy frazowania
Louis Armstrong	silny rytm, wyraziste akcenty, śpiewność, rozwój motywiczny
Charlie Parker	długie linie ósemkowe, synkopacja, chromatykа, akcenty off-beat
Miles Davis	przestrzeń, pauzy, oszczędność, duże znaczenie pojedynczego dźwięku
Sonny Rollins	rozwój motywiczny, humor rytmiczny, powtórzenia i wariacje
John Coltrane	długie łuki frazowe, duża gęstość, sekwencje, rozwój motywów
Chet Baker	liryczność, śpiewność, spokojny timing
Bill Evans	płynne linie, subtelny timing, rozbudowane motywy i interakcja rytmiczna
Thelonious Monk	przestrzeń, nietypowe akcenty, krótkie motywy, świadoma asymetria

Nie oznacza to oczywiście, że każdy z tych muzyków frazował zawsze w jeden sposób. Są to jedynie charakterystyczne tendencje przydatne podczas słuchowej analizy.

39. Dlaczego frazowanie jest ważniejsze niż liczba nut

Można zagrać:

C–D–E–G

w sposób:

mechaniczny;
swingujący;
agresywny;
liryczny;
laid-back;
synkopowany;
fragmentaryczny.

Materiał wysokościowy pozostaje taki sam.

Zmienia się muzyka.

Dlatego dobrze wyfrazowana prosta melodia często brzmi bardziej przekonująco niż technicznie trudny pasaż bez wyraźnego kierunku.

40. Prosty model rytmiczny

W 4/4 możemy zapisać osiem punktów ósemkowych:

1 & 2 & 3 & 4 &

Legenda:

X – wyraźnie zaakcentowany dźwięk;
x – dźwięk nieakcentowany;
– – pauza.

Wariant 1 – stabilny

1 & 2 & 3 & 4 &
X x X x X x X x

Równomierny przebieg stanowiący bazę do dalszych ćwiczeń.

Wariant 2 – akcenty off-beat

1 & 2 & 3 & 4 &
x X x X x X x X

Ciężar przesunięty na „&”.

Wariant 3 – synkopowany

1 & 2 & 3 & 4 &
– X x – X – x X

Nieregularne rozmieszczenie wejść i pauz.

Wariant 4 – dużo przestrzeni

1 & 2 & 3 & 4 &
X – – x – – X –

Mała liczba nut zmusza do świadomego kształtowania każdej z nich.

41. Ważna uwaga o 2 i 4

Nie należy zapisywać:

„fraza B – akcenty na 2 i 4 = swing feel”

jako ścisłej reguły.

Lepsza zasada:

Ćwiczenie odczuwania 2 i 4 pomaga rozwijać jazzowy puls, ale frazowanie solisty może akcentować dowolne miejsca metrum, zwłaszcza off-beaty i synkopy.

Muzyk powinien czuć 2 i 4, niekoniecznie grać tam akcent na każdej frazie.

42. Przednutki i ornamenty

Przednutka jest krótkim dźwiękiem ozdobnym prowadzącym do dźwięku głównego.

Przykład:

E♭ → E

gdzie E♭ może być krótkim chromatycznym podejściem.

W jazzie stosuje się:

grace notes;
chromatic approach notes;
slides;
scoops;
bends.

Nie należy jednak oznaczać tym samym symbolem:

przednutki;
nuty opóźnionej względem beatu.

Są to różne zjawiska.

43. Dwutaktowe ćwiczenie frazowania

Załóżmy ósemkową siatkę:

Takt 1

1 & 2 & 3 & 4 &

X x – X x – X –

Takt 2

1 & 2 & 3 & 4 &

– X x – X x – X

Ćwiczenie można wykonać na jednym dźwięku.

Dopiero potem dodać:

skalę;
arpeggio;
chromatykę.

Pozwala to oddzielić problem rytmicznego frazowania od wyboru wysokości dźwięków.

44. Ćwiczenie 1 – jeden dźwięk

Wybierz tylko jeden dźwięk, np. G.

Improwizuj przez kilka chorusów, używając wyłącznie:

Zmieniaj:

rytm;
długość;
akcent;
dynamikę;
artykulację;
miejsce rozpoczęcia;
miejsce zakończenia.

Ćwiczenie pokazuje, że frazowanie może być interesujące bez zmieniania wysokości dźwięku.

45. Ćwiczenie 2 – trzy dźwięki

Używaj tylko:

C–D–E

i twórz różne frazy rytmiczne.

Nie dodawaj nowych nut.

Celem jest rozwój:

rytmu;
przestrzeni;
motywiki;
artykulacji.

46. Ćwiczenie 3 – fraza i pauza

Graj:

2 takty frazy → 2 takty ciszy.

Następnie:

3 takty frazy → 1 takt ciszy.

Potem:

1 takt frazy → 3 takty ciszy.

Ćwiczenie rozwija kontrolę nad przestrzenią.

47. Ćwiczenie 4 – zaczynaj w różnych miejscach

Improwizuj frazy rozpoczynające się kolejno:

na 1;
na 2;
na 3;
na 4;
na „&” po 1;
na „&” po 2;
na „&” po 3;
na „&” po 4.

Nie zmieniaj harmonii.

Obserwuj, jak samo przesunięcie początku zmienia charakter frazy.

48. Ćwiczenie 5 – kończ w różnych miejscach

Rozpoczynaj zawsze w tym samym miejscu, ale kończ frazę:

na 2;
na „&” po 2;
na 4;
na „&” po 4;
na początku kolejnego taktu.

Pozwala to uwolnić frazę od regularnych zakończeń.

49. Ćwiczenie 6 – imitacja rytmu mistrza

Wybierz krótką frazę z nagrania.

Najpierw naucz się wyłącznie jej rytmu.

Graj rytm na jednym dźwięku.

Następnie zastosuj go:

do skali;
do arpeggia;
do własnego motywu.

Dzięki temu transkrypcja staje się źródłem języka rytmicznego, a nie tylko gotowego licku.

50. Ćwiczenie 7 – śpiewanie

Przed zagraniem frazy:

zaśpiewaj ją.

Następnie odtwórz na instrumencie.

Śpiewanie pomaga naturalnie kontrolować:

długość;
oddech;
kulminację;
rytm;
kierunek melodii.

Jest jednym z najlepszych sposobów przeciwdziałania mechanicznemu graniu wzorów palcowych.

51. Ćwiczenie 8 – call and response

Zagraj dwutaktowe pytanie.

Zostaw krótką pauzę.

Następnie odpowiedz kolejną dwutaktową frazą.

Odpowiedź może:

powtórzyć rytm;
odwrócić kierunek;
rozpocząć się od ostatniej nuty pytania;
wykorzystać ten sam motyw w innym rejestrze.

52. Ćwiczenie 9 – motyw i wariacje

Utwórz trzy- lub czterodźwiękowy motyw.

Powtórz go pięć razy, za każdym razem zmieniając tylko jeden element:

rytm;
ostatni dźwięk;
rejestr;
artykulację;
dynamikę.

Ćwiczenie rozwija narrację bardziej skutecznie niż ciągłe wymyślanie nowych motywów.

53. Ćwiczenie 10 – behind, center, ahead

Nagraj metronom lub prosty groove.

Zagraj tę samą frazę trzy razy:

centralnie względem pulsu;
lekko behind;
lekko ahead.

Nie zmieniaj tempa frazy.

Nagranie jest niezbędne, ponieważ podczas gry własny microtiming bywa trudny do obiektywnej oceny.

54. Ćwiczenie 11 – metronom na 2 i 4

Ustaw metronom tak, aby kliknięcia oznaczały:

2 i 4.

Przykład:

metronom 60 BPM może reprezentować 120 BPM w utworze, gdy każdy klik traktujemy naprzemiennie jako 2 i 4.

Ćwiczenie rozwija:

wewnętrzny puls;
swing;
samodzielność rytmiczną.

Następnie można ustawić metronom tylko na:

4;
raz na dwa takty;
raz na cztery takty.

55. Ćwiczenie 12 – crossing the barline

Zbuduj frazę trzytaktową.

Rozpocznij ją na „&” po 4 poprzedniego taktu.

Zakończ w połowie czwartego taktu.

Następnie wykonaj to samo nad ii–V–I.

Celem jest uniezależnienie frazowania od kreski taktowej.

56. Ćwiczenie 13 – transkrypcja frazowania

Przy transkrypcji nie zapisuj tylko wysokości dźwięków.

Zwracaj uwagę również na:

początek frazy;
koniec frazy;
pauzy;
akcenty;
artykulację;
dynamikę;
behind/ahead;
miejsca oddechu;
długość poszczególnych nut.

To właśnie te elementy często decydują o rozpoznawalnym stylu muzyka.

57. Ćwiczenie 14 – ta sama fraza, pięć interpretacji

Zagraj prostą frazę:

C–D–E–G–A–G–E–D

pięć razy:

legato;
staccato;
z dużymi pauzami;
laid-back;
z agresywnymi synkopami.

Nie zmieniaj nut.

Porównaj rezultat.

To jedno z najprostszych ćwiczeń pokazujących istotę frazowania.

58. Najczęstsze błędy

Granie każdej frazy od pierwszej miary

Powoduje przewidywalność.

Kończenie każdej frazy wraz z końcem taktu

Rozbija narrację na małe, regularne segmenty.

Brak pauz

Nadmierna liczba nut zmniejsza znaczenie poszczególnych pomysłów.

Wszystkie nuty z tą samą dynamiką

Fraza traci kierunek.

Wszystkie nuty o tej samej artykulacji

Brzmienie staje się mechaniczne.

Mylenie swingu z triolą

Swing nie jest sztywnym matematycznym podziałem.

Mylenie behind the beat ze spóźnianiem

Behind musi być kontrolowane i osadzone w stabilnym pulsie.

Mylenie in front of the beat z przyspieszaniem

To subtelna relacja czasowa, nie zmiana tempa.

Mechaniczne akcentowanie 2 i 4

Solista powinien czuć 2 i 4, ale jego linia może akcentować znacznie bardziej złożone miejsca.

Kopiowanie licków bez ich rytmicznego języka

Same wysokości dźwięków nie wystarczają do odtworzenia jazzowego stylu.

59. Od prostego rytmu do jazzowej frazy

Najlepsza kolejność nauki:

Etap 1

Zagraj rytm na jednym dźwięku.

Etap 2

Dodaj akcenty.

Etap 3

Dodaj artykulację.

Etap 4

Dodaj pauzy.

Etap 5

Dodaj trzy lub cztery wysokości.

Etap 6

Zastosuj motyw.

Etap 7

Połącz z harmonią.

Etap 8

Dodaj chromatykę.

Etap 9

Eksperymentuj z microtimingiem.

Etap 10

Prowadź frazę przez granice taktów i sekcji.

Taka kolejność zapobiega częstemu problemowi: uczeń zna wiele skal, ale jego improwizacja nadal nie brzmi jak jazz.

60. Podsumowanie

Frazowanie jazzowe jest sposobem przekształcania dźwięków w muzyczną wypowiedź.

Obejmuje:

rytm;
timing;
swing;
microtiming;
akcenty;
artykulację;
dynamikę;
pauzy;
długość fraz;
rozwój motywiczny;
napięcie i rozwiązanie;
interakcję z zespołem;
relację do harmonii i formy.

Najważniejsze pytania improwizatora nie brzmią więc wyłącznie:

Jakie dźwięki mogę zagrać?

ale również:

Kiedy je zagram?

Które zaakcentuję?

Jak długo je utrzymam?

Gdzie pozostawię ciszę?

Dokąd prowadzi moja fraza?

Jak odpowiada ona na to, co gra zespół?

Dojrzałe frazowanie sprawia, że improwizacja przestaje być ciągiem poprawnych nut, a staje się spójną muzyczną wypowiedzią.

Najprostsza zasada brzmi:

Nie wystarczy wiedzieć, co zagrać. W jazzie równie ważne jest kiedy, jak i dlaczego to zagrać.