Pomimo blisko stuletniej historii, muzyka jazzowa nie doczekała się jednoznacznego określenia. Istnieje oczywiście szereg definicji, jednak nie są one na tyle precyzyjne aby dokładnie określić czym jest jazz.
Wiela z nich zdezaktualizowało się z uwagi na stały rozwój muzyki jazzowej, inne opierały się na błędnych założeniach, jeszcze inne okreslały tę muzykę w sposób nie mający wiele wspólnego z definicją naukową.

Najlepszą z istniejących wydaje sie być definicja J.E. Berendta:
„Jazz jest to rodzaj artystycznego muzykowania powstały w USA w wyniku zetknięcia sie Murzynów z muzyką europejską. Instrumentarium, melodyka i harmonika jazzu wywodzą sie po większej części z europejskiej tradycji. Rytmika, frazowanie i kształtowanie dźwięku, jak również pewne elementy harmoniki bluesowej, wywodzą się z muzyki afrykańskiej i właściwego amerykańskiemu Murzynowi zmysłu muzycznego.
Od muzyki europejskiej odróżniają jazz trzy zasadnicze elementy:
– swoisty, określany słowem „swing” stosunek do czasu,
– spontaniczność i żywiołowość muzycznego wykonawstwa, w czym odgrywa rolę improwizacja,
– kształtowanie dźwięku względnie frazowanie, odzwierciedlające indywidualnośc wykonawcy.
Te trzy zasadnicze elementy stwarzają nowy stosunek napięć, polegających nie – jak w muzyce europejskiej – na szerokich łukach napięciowych, lecz na mnóstwie małych na przemian tworzonych i likwidowanych momentów napięciowych.
Różne style i stadia rozwojowe, przez które przeszła muzyka jazzowa od czasu swego powstania na przełomie XI i XX w. do dziś, polegają w zasadzie na tym, że trzy zasadnicze elementy jazzu i ich wzajemny stosunek stale ulegają zmianie? 3 Takie ujęcie jazzu ma także swoje wady: nieprecyzyjność sformułowań ( np. ?po większej części?), operowanie niezdefiniowanymi pojęciami ( np. ?swing?). Tradycyjna muzykologia europejska nie może poradzić sobie ze zjawiskiem jazzu.

Najważniejszą cechą muzyki jazzowej jest więc swing. Zarówno improwizacja jak i jazzowe traktowanie frazy i kształtowanie dźwięku mogą, w pewnych krańcowych przypadkach, zanikać ( ragtime był pozbawiony elementu improwizacji a wielu muzyków sposobem kształtowania dźwięku nie różni się od klasycznego ideału), natomiast wszystkim przejawom jazzu towarzyszył zawsze swing.

Jest on swoistą zależnością metrum od rytmu charakteryzującą się występowaniem tzw. Off-beatu ( akcentów poza głównymi jednostkami metrycznymi) oraz nakładaniem się dwóch płaszczyzn czasowych: czasu psychologicznego ( przeżywanego) i ontologicznego ( obiektywnego). Czas obiektywny wyznacza w jazzie metrycznie niewzruszony rytm podstawowy. Czas przeżywany wyznaczony jest przez grę poszczególnych muzyków, której zgodność lub niezgodność z pulsem metrycznym jest przyczyną powstawania pewnego napięcia odbieranego jako swing. ? Improwizacjajest ?spontanicznym uzupełnieniem i przeobrażeniem elementów ustalonych, dokonywanym w czasie gry? ( J. Viera, ?Elementy jazzu?). Najczęściej spotykaną formą improwizacji jest w jazzie improwizacja zbiorowa, rzadziej ? improwizacja solowa ( solo bez towarzyszenia innych instrumentów). Niezbędnym elementem muzykowania zbiorowego jest aranżacja czyli wszelkiego rodzaju ustalenia dokonywane przed rozpoczęciem utworu. W miarę rozwoju jazzu zależność między improwizacją i aranżacją ulegała zmianie ( ilościowej i jakościowej). Trzecią cechą odróżniającą jazz od muzyki europejskiej jest sposób kształtowania dźwięku oraz frazowanie. Muzyk jazzowy dąży do wypracowania własnego brzmienia ( soundu). Dążenie do idealnego brzmienia instrumentu czy głosu ( charakterystyczne dla muzyki europejskiej) jazzman podporządkowuje kryteriom wyrazowym i emocjonalnym. Dlatego też z punktu widzenia muzyki europejskiej jazzowe kształtowanie dźwięku jest często nieestetyczne. Kształtowanie dźwięku idzie zawsze w parze z frazowaniem jazzowym czyli rytmicznym kształtowaniem szeregów dźwiękowych. Cechą charakterystyczną jest fakt, że w początkowym etapie rozwoju jazzu kształtowanie dźwięku było ważniejsze w wypracowaniu Sundu, później brzmienie rozpoznawano po sposobie budowania i prowadzenia frazy. Wiąże się to z pewnością ze starannym przygotowaniem muzycznym instrumentalistów, którzy brzmienie swego instrumentu wypracowali w konserwatoriach muzycznych. II HISTORIA MUZYKI JAZZOWEJ

  1. Style przedjazzowe
  1. Muzyka zachodnio-afrykańska i afro-amerykańska

W roku 1619 na terytorim dzisiejszych Stanów Zjednoczonych przybył pierwszy statek z niewolnikami murzyńskimi. Murzyni ci, podobnie jak wielu następnych, pochodzili z terenów Afryki Zachodniej ( od ujścia Senegalu na północy, wzdłuż Gwinei, aż do terenów Konga). Głęboko zakorzenione w świadomości Murzynów tradycje muzyczne zostały wraz z nimi przewiezione na kontynent amerykański. Muzyka zachodni-afrykańska była głównie muzyką ludową. Członkowie plemion uczestniczyli w śpiewach chóralnych, tańcach, bębnieniu, klaskaniu, tupaniu itp. Miała niemal wyłącznie użytkowy charakter, przybierając formę: – pieśni erotycznej, służącej zalotom lub wyrażającej wzgardę, – pieśni epickiej, służącej wychowaniu młodzieńców, przekazującej legendy, tradycje lub historię plemienia, – kołysanki lub pieśni służącej wychowaniu dzieci – pieśni religijno ? mistycznej, – pieśni wojennej, – pieśni o charakterze magicznym, służącej praktykom znachorskim i zaklęciom, – pieśni pracy, ułatwiającej pracę fizyczną. ( za Leopoldem Tyrmandem ? ?U brzegów jazzu?). Przekazywana z pokolenia na pokolenie muzyka zachodnio-afrykańska nie znała zapisu. Stąd częste jej przetwarzanie, odbywające się w czasie muzykowania kolektywnego, noszące znamiona improwizacji zespołowej. Charakterystyczna dla tej muzyki była dominacja rytmu nad elementami melodyczno ? harmonicznymi, Rytm wybijany był przez kilku muzyków jednocześnie. Główną zasadą była kombinacja prostyw motywów rytmicznych w tym samym metrum. Czasami w metrum różnym. Cechą charakterystyczną było także przesunięcie względem siebie mocnych części taktu ( tzw, rytmika krzyżowa). Melodia pieśni składała się z trzech do siedmiu dźwięków stałych ( mocno stojących). Obok dźwięków stałych występowały również liczne, zrodzone np. pod wpływem ekstazy muzykujących, dźwięki poboczne, ze zmienną wysokością. Większość melodii funkcjonowała z towarzyszeniem instrumentów perkusyjnych, w linii krzyżowo ? rytmicznej. Harmonia tych pieśni była słabo rozwinięta. Ograniczała się do prostych pararelizmów w prowadzeniu głosów. Dominowała technika ostinatowa wyrażana w śpiewie poprzez nieustanne przetwarzanie przez solistę i chór motywu melodyczno-rytmicznego na zasadzie responsorium, przy czym responsoria chóralne miały charakter stałego refrenu: zawołania solisty mogły ulegać pewnym wariacyjnym odkształceniom nasilającym się pod wpływam ekstazy. Najważniejszymi środkami wyrazu w muzyce zachodnio-afrykańskiej były: wibrato, tremolo głosem, falsetem, zanikanie dźwięków, glissanda i inne. Muzyka zachodnio-afrykańska korzystała z bogatego instrumentarium perkusyjnego: różnego rodzaju i wielkości bębnów, gongi, kołatki, marimby, ksylofony oraz instrumenty pocierane i drapane. Do wybijania rytmu używano też ciała ludzkiego poprzez klaskanie, tupanie, uderzanie w piersi i uda etc, Instrumentarium perkusyjne wzbogacano o instrumenty dęte: prymitywne trąbki, rogi, flety, oboje i klarnety. Słabo rozwinięte były natomiast instrumenty strunowe ( prymitywne formy harfy, gitary), używane raczej perkusyjnie ? dźwięk wydobywano poprzez uderzanie. ? Przemieszczanie się plemion afrykańskich na kontynent amerykański przyczyniło się do zupełnej zmiany środowiska Murzynów ich stosunków społecznych. Obawiający się buntów plantatorzy, rozdzielali niewolników z tych samych plemion. Zanikały więzi plemienne a na ich miejsce powstawały nowe związki społeczne, przynależności i regionalizmy. Ponieważ plemiona mówiły różnymi językami, względy praktyczne wymagały aby przyjęły one język panów: hiszpański, angielski lub francuski. Wraz z językiem asymilowały się pewne elementy kulturowe. Zanikały nieprzydatne w nowych warunkach wzorce muzyczne: pieśń wojenna i pieśń tradycyjno-epicka. Inne były mniej lub bardziej tępione przez białych plantatorów. Zanikała także gra na instrumentach perkusyjnych, która w wyobrażeniu Amerykanów mogła być środkiem przekazywania informacji nawołujących do powstań. Funkcjonowały natomiast kołysanki, pieśni miłosne, pogrzebowe, pieśni o charakterze magicznym, misteria religijne itp. ?Biali plantatorzy nie wykorzeniali tych gatunków (?) wierząc, że kanalizują one tęsknoty ujarzmionych i odwracają ich myśli od buntu? ( L. Tyrmand op. cit. s. 56).
Ze zrozumiałych względów szczególnym poparciem cieszyły się pieśni pracy ( work songi). Ich monotonia i specyficzna melodyka sprawiały ulgę zakutym w kajdany Murzynom, pomagając w synchronizacji ruchów.
Istniały także tzw. ?chain-gang songs? ? pieśni żalu, buntu i rozpaczy pracujących w kamieniołomach przestępców. ? Obcujący wspólnie z białymi niewolnicy poddawani byli ?zabiegom? chrystianizacji. Wiara chrześcijańska, niosąca w sobie wyrozumiałość i nadzieję, szybko przyjęła się wśród Murzynów, którzy asymilowali ją na swój sposób, rozszerzając szereg wyobrażeń religijnych o ( zachowane jeszcze w świadomości) treści afrykańskich kultów magicznych. W ten sposób, nieco skostniały obrządek kościoła protestanckiego, zaczął przekształcać się w formę kościoła negro-chrześcijańskiego. ?Każde kazanie najuboższego pastora (?) było zalążkiem improwizowanej wokalizy (?). Wrodzone Murzynowi poczucie kontrapunktu i antyfony, naturalna polifonia zbiorowych okrzyków, systematyzowała się w określony gatunek , nowy rodzaj muzyczny. Każde nabożeństwo było aktem twórczym, coraz to nowe wzorce melodyczne, podlegające niekończącym się przekształceniom i wariacjom wykrzykującego pastora i odpowiadającego mu rytmicznie audytorium, najczęściej pogrążonego w ekstatycznym transie ?wyjętych z tego świata? , rodziły się i ginęły w niepamięci? ( L. Tyrmand op. cit. s.63 ). Ten rodzaj ekspresji muzycznej przyjął nazwę ?negrospirituals: – psalm żałobny i ?ring shouts?. Ring shouts były specjalnymi nabożeństwami odprawianymi w stodołach, lasach itp., w czasie których w środek koła utworzonego przez wiernych wchodził tzw. ?leader?. Śpiewał on melodię psalmu a tłum odpowiadał mu w antyfonie, na zasadzie ?call-and-respoe? (zawołanie ? odpowiedź). Handlarze niewolnikami korzystali często ze swoistych hurtowni znajdujących się na wybrzeżu Morza Karaibskiego, dokąd docierała spora liczba transportów niewolniczych z Afryki. Mieli oni okazję obcować z bogatym folklorem Ameryki Łacińskiej ? nieuniknione były jego wpływy na muzykę afro-amerykańską. Oddziaływała na nią także europejska muzyka klasyczna, z którą niewątpliwie spotykali się Murzyni w bogatych domach plantatorów. Muzyka afro-amerykańska ulegała więc stopniowym przekształceniom, które spowodowały:a) wysunięcie się melodii nad akompaniament perkusyjny, b) dążenie do struktury monometrycznej, c) stopniową krystalizację systemu dur-moll, d) dążenie do idealnie czystej intonacji, e) krystalizację pewnych form kościelnych i świeckich.

  1. Minstrel Show

Od połowy XVIII wieku zaczęły pojawiać się w Ameryce Północnej wędrowne trupy teatralno-muzyczne nazywane ?minstrels?. Dla pozbawionych teatrów małych miast peryferyjnych były one jedyną szansą kontaktu ze sztuką ( najczęściej wątpliwej jakości). Typowe minstrel show składało się z trzech części: pierwsza, zwana ?olio?, zawierała komiczne dialogi połączone z tańcami i piosenkami; druga część (?fantasta?) poświęcona była poszczególnym wykonawcą, którzy prezentowali swoje najlepsze numery; trzecia (?burlesque?) zawierała te punkty programu, które cieszyły się największym aplauzem. Początkowo w przedstawieniach grali biali aktorzy, jeśli była taka potrzeba, udający naiwnych, śmiesznych Murzynów. Po zniesieniu niewolnictwa ( 1864) w minstrel show występowali czarni artyści. Wykonywali oni pieśni ułożone przez anonimowych twórców ludowych, które zebrane, zanotowane i wydawane nosiły nazwę ?cooc songs?. Forma coon songs miała charakter stroficzno-refrenowy ( najczęściej AA). Melodia i harmonia zaczerpnieta była z europejskich pieśni szkockich, irlandzkich i angielskich, utrzymanych w metrum dwudzielnym. Murzyńscy wykonawcy przekształcali nieco schematyczne pieśni białych minstreli, zmieniając w nich frazowanie i inaczej intonując niektóre dźwięki.

  1. Ragtime

W oparciu o melodie coon songs powstała nowa forma muzyki murzyńskiej ? ragtime. ?Kiedy wraz ze zniesieniem niewolnictwa Murzyni zetknęli się po raz pierwszy z pianinem, zaczęli stosować swe muzyczne pojęcia do nowego środka wyrazu, jakim był teoretycznie nie znany im instrument, (?). Dawna muzyka afrykańska i późniejsza wokaliza afro-amerykańska work-songu i spirituals znalazły w synkopie zasadę formalną, na której zbudowały swój właściwy moduł twórczy: improwizację.

Synkopowanie stanowi źródło tworzywa jazzowej wariacji, dowolne przesuwanie akcentów nie jest dla Murzyna żadną ekstrawagancją a stwarzaniem własnej muzyki. Nieustanne akcentowanie, wzmacnianie słabych dźwięków i osłabianie mocnych, synkopowanie ? to wszystko w połączeniu z naturalnym upodobaniem do polirytmii stanowiło kwintesencję afro-amerykańskiej muzyki.? ( L. Tyrmand op. cit. s 76 ). Afro-amerykańskie pojmowanie muzyki jawi się najwyraźniej w ragtimie. Komponowane w metrum parzystym( rzadko trójdzielnym), składały się najczęściej z trzech części. W fakturze fortepianowej przypominały utwory romantyków. Ich najbardziej charakterystyczną cechą był ?stride? ? rytmiczny, utrzymany w równych wartościach akompaniament lewej ręki, na tle którego prawa grała rozwiniętą, synkopowaną melodię.

  1. Blues
  1. Blues wiejski ( archaiczny, przedklasyczny)

Wolni ale wciąż dyskryminowani Murzyni wytworzyli świecką formę spirituals ? blues, który stał się powiernikiem ich niedoli, opisem ciężkiej pracy i niesprawiedliwości. Był on wyrazicielem nostalgii, tęsknoty za krainą przodków, w ich wyobrażeniu ? krainą szczęścia i dobrobytu.Bluesy nawiązywały do work-songów i field-hollers ( pieśni skierowanych do siebie samych, zawierające zwykle zwroty:?muszę na coś uważać?, ?powinienem coś zrobić?). Bluesy te zawierały treści refleksyjne, były przepełnione skargą i troską. Źródłem bluesa wiejskiego były także istniejące w naturalnej postaci formy folkloru murzyńskiego: kołysanki, zawołania sprzedawców ulicznych, spontaniczne modły śpiewaków itp. Najstarsze bluesy pozbawione były tekstu słownego. Niedola przejawiała się w smutnym zawodzeniu głosu opartym na jednej samogłosce. Śpiewakowi towarzyszyła harmonijka ustna, banjo lub gitara ? nie był to jednak akompaniament ale muzyczny dialog, instrument wykonywał równorzędną co do znaczenia partię.Blues archaiczny zakładał dużą dowolność wykonania. Brak było utartych schematów harmonicznych, nie wykształciła się jeszcze jego dwunastotaktowa formuła. Posługiwał się środkami wziętymi z tradycji afro-amerykańskiej: dowolnie rozłożonymi przerwami głosowymi, glissandem, przechodzeniem od śpiewu do mowy lub odwrotnie, śpiewem bez słów na onomatopeicznych sylabach zestawionych ze sobą bez znaczenia słownego ale za to z wdziękiem i szczyptą ironicznego humoru. Dzięki blue notes posiadał określony wyraz emocjonalny.

  1. Blues miejski (klasyczny)

Wolno postępujący proces znoszenia niewolnictwa i dyskryminacji rasowej powodował stopniowy napływ ludności murzyńskiej do miast. Zakorzenione mocno tradycje niewolnicze wsi i plantacji południowych stanów USA powodowały szukanie szans lepszego życia w miastach, głównie na północy Stanów. Wiedziona nadzieją polepszenia losu i znalezienia płatnej pracy w mieście ludność murzyńska migrowała do miast, tworząc proletariat murzyński a wraz z nim ? kulturę proletariatu.Blues miejski był bardziej rozwiniętą formą bluesa archaicznego. Zawierał się on w dwunastotaktowym schemacie harmonicznym ( rzadziej ośmio- lub szesnastotaktowym). Blues klasyczny składał się z ustalonych założeń opartych na konwersacyjnej zasadzie tekstu: ?statement-and-respone? ( oznajmienie ? odzew).?Blues, wyrastając z maksymalnej analogii swej frazy do zdania z mowy potocznej, zbliżając maksymalnie swój rytm do rytmu mowy, stwarza konsekwentnie nowy, łatwo rozumiany, czysto artykułowany i wysoce komunikatywny język muzyczny?? ( L. Tyrmand op. cit s. 108). Bogactwo, autentyzm, oryginalność i specyficzna filozofia życia zawarta w tekście bluesa, w połączeniu z jego melodyką i sposobem jej realizacji stwarzały możliwość silnej konkretyzacji nastroju. Blues zdolny był do wyrażania całej rozpiętości uczuć: od, pochodzących z najgłębszych podkładów duszy, wstrząsających wynurzeń do ekstatycznej radości.