Table of Contents

1. Geneza i znaczenie koncepcji

Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization – LCCOTO, czyli Lidyjsko-Chromatyczna Koncepcja Organizacji Tonalnej, została opracowana przez amerykańskiego kompozytora, aranżera i teoretyka George’a Russella.

Pierwsza wersja koncepcji została opublikowana w 1953 roku, a nie w 1958 roku. Russell rozwijał ją przez następne kilkadziesiąt lat, doprowadzając do czwartego, ostatecznego i znacznie rozszerzonego wydania.

LCCOTO nie jest wyłącznie metodą dobierania skal do akordów. Jest całościowym systemem służącym do:

analizy,
improwizacji,
komponowania,
organizowania harmonii,
porządkowania materiału chromatycznego,
określania stopnia napięcia względem centrum tonalnego.

Russell przedstawił alternatywę wobec klasycznej tonalności dur–moll, opierając organizację materiału dźwiękowego na skali lidyjskiej, piętrzeniu kwint i zjawisku tonalnej grawitacji. Koncepcja odegrała istotną rolę w rozwoju modalnego myślenia w jazzie i wywarła wpływ m.in. na Milesa Davisa, Billa Evansa i Johna Coltrane’a.

2. Skala lidyjska jako podstawa organizacji tonalnej

Tradycyjna teoria harmonii opiera system durowy przede wszystkim na skali jońskiej.

C jońska

C–D–E–F–G–A–B

W kontekście akordu:

Cmaj7 = C–E–G–B

dźwięk F tworzy z E sekundę małą lub, w szerszym układzie, nonę małą. Z tego powodu może być odbierany jako dźwięk wymagający rozwiązania na E.

Russell uznał, że bliższy stanowi stabilności akordu C-dur tworzy skala:

C lidyjska

C–D–E–F♯–G–A–B

czyli:

1–2–3–♯4–5–6–7

Skala ta nie zawiera F naturalnego. Zamiast niego występuje F♯, który Russell traktuje jako integralny składnik lidyjskiego pola tonalnego.

W LCC skala lidyjska nie jest tylko czwartym modusem skali durowej. Zbiór dźwięków jest oczywiście taki sam jak w tradycyjnie rozumianym modusie lidyjskim, ale jego znaczenie jest inne:

Lidyjska nie jest skalą pochodną, lecz podstawową skalą organizującą tonalność.

Russell określa ją jako skalę znajdującą się w największej jedności z durowym trójdźwiękiem zbudowanym na tej samej tonice.

3. Skala lidyjska jako łańcuch kwint

Skalę lidyjską można zbudować przez ułożenie sześciu kolejnych kwint czystych.

Dla toniki C:

C → G → D → A → E → B → F♯

Po uporządkowaniu dźwięków w obrębie oktawy otrzymujemy:

C–D–E–F♯–G–A–B

czyli C lidyjską.

Najniższy dźwięk łańcucha kwint — w tym przypadku C — Russell nazywa:

Lydian Tonic – toniką lidyjską.

Skala lidyjska jest więc siedmiodźwiękowym polem powstałym z:

toniki lidyjskiej,
sześciu kolejnych kwint wznoszących.

Russell wiązał szczególną rolę kwinty czystej z szeregiem harmonicznym. Kwinta jest jednym z pierwszych i najważniejszych interwałów występujących w relacjach między alikwotami, dlatego stała się w jego systemie podstawowym składnikiem tonalnego magnetyzmu.

4. Ważne rozróżnienie: jedność a brak dysonansu

Russell nie twierdził, że skala lidyjska nie zawiera żadnych interwałów napięciowych.

W C lidyjskiej występuje przecież tryton:

C–F♯

oraz:

F♯–C.

Nie chodzi zatem o całkowity brak dysonansów.

Najważniejsza jest różnica między:

jednością z centrum tonalnym,
a tradycyjną potrzebą funkcyjnego rozwiązania.

F♯ w C lidyjskiej jest elementem systemu kwintowego prowadzącego do C jako toniki lidyjskiej. Nie działa w taki sam sposób jak F naturalne, które w tradycyjnym kontekście C-dur często wykazuje wyraźną tendencję do rozwiązania na E.

5. Tonal Gravity – grawitacja tonalna

Centralnym pojęciem systemu Russella jest:

Tonal Gravity – grawitacja tonalna.

Oznacza ona uporządkowanie dźwięków, skal, akordów i centrów tonalnych według stopnia ich bliskości lub oddalenia od określonej toniki lidyjskiej.

Dźwięki nie są traktowane jako równorzędne.

Mogą być:

silniej związane z centrum,
słabiej związane z centrum,
bardziej napięciowe,
bardziej chromatyczne,
bardziej „wewnętrzne”,
bardziej „zewnętrzne”.

Russell posługuje się określeniami:

Ingoing

Materiał skierowany do wewnątrz, bliski tonice lidyjskiej i tworzący z nią wysoki stopień jedności.

Outgoing

Materiał skierowany na zewnątrz, bardziej odległy chromatycznie od toniki lidyjskiej i wprowadzający większe napięcie.

Między nimi znajdują się poziomy pośrednie:

semi-ingoing,
semi-outgoing.

LCC nie dzieli więc dźwięków wyłącznie na:

konsonansowe albo dysonansowe.

Tworzy bardziej rozbudowaną hierarchię stopni tonalnego oddalenia.

6. Grawitacja tonalna a relacje nadtonowe

Russell wiązał tonalną grawitację z relacjami występującymi w szeregu harmonicznym.

W jego terminologii pojawiają się m.in.:

Relacje overtonal

Relacje nadtonowe, powiązane z ruchem wynikającym z mnożenia częstotliwości i z porządkiem alikwotowym.

Relacje reciprocal

Relacje odwrotne lub subharmoniczne, rozumiane jako przeciwna polaryzacja wobec porządku nadtonowego.

Relacje nadtonowe Russell wiązał z większym stopniem stabilności i jedności, natomiast relacje odwrotne — z większym napięciem i oddaleniem.

Nie należy jednak sprowadzać tonalnej grawitacji do prostej reguły:

„kwinta w górę jest stabilna, a kwinta w dół niestabilna”.

Jest to znacznie szerszy system klasyfikujący całe pola tonalne, skale, akordy i relacje pomiędzy nimi.

7. Organizacja pionowa i pozioma

Russell rozróżnia dwa podstawowe sposoby działania tonalnej grawitacji.

7.1. Organizacja pionowa – vertical

Organizacja pionowa dotyczy sytuacji, w której aktualnie brzmiący akord określa materiał melodyczny.

Akord jest traktowany jako samodzielne pole harmoniczne, a improwizator wybiera skalę lub skale pozostające z nim w odpowiedniej relacji.

Pionowe myślenie oznacza:

akord → parent scale → możliwe kolory melodyczne

Russell wiąże pionowy charakter skali lidyjskiej ze:

stanem istnienia,
jednością,
kompletnością,
brakiem konieczności natychmiastowego rozwiązania.

7.2. Organizacja pozioma – horizontal

Organizacja pozioma obejmuje dłuższy odcinek muzyczny:

centrum tonalne,
progresję,
frazę,
kilka akordów,
całą część formy.

W tym przypadku melodia nie musi być podporządkowana każdemu akordowi oddzielnie.

Skala lub centrum tonalne może organizować dłuższy przebieg harmoniczny.

Russell wiąże tradycyjną skalę durową i funkcjonalną harmonię z ruchem poziomym:

dominanta prowadzi do toniki,
napięcie prowadzi do rozwiązania,
muzyka znajduje się w stanie stawania się.

Najprościej:

Pionowość opisuje stan akordu.
Poziomość opisuje ruch i kierunek w czasie.

Oficjalne przedstawienie LCC podkreśla równowagę pomiędzy pionowym charakterem skali lidyjskiej a poziomym charakterem tradycyjnej skali durowej i harmonii funkcyjnej.

8. Parent Scale – skala nadrzędna

Jednym z najważniejszych pojęć LCC jest:

Parent Scale – skala nadrzędna lub macierzysta.

Jest to skala, która według systemu Russella tworzy największy stopień jedności z określonym rodzajem akordu.

Nie musi rozpoczynać się od prymy akordu.

Tonika skali nadrzędnej jest nazywana:

Lydian Tonic – toniką lidyjską.

Aby znaleźć parent scale, należy:

zidentyfikować aktualnie obowiązujący akord,
określić jego dokładną jakość,
ustalić, na którym stopniu odpowiedniej skali występuje taka struktura,
na tej podstawie znaleźć tonikę lidyjską,
określić podstawową skalę nadrzędną,
wybrać ewentualne skale alternatywne dające bardziej oddalone kolory.

Parent scale nie jest po prostu dowolną skalą „pasującą” do akordu.

Jest skalą zajmującą określone miejsce w hierarchii tonalnej grawitacji.

9. Podstawowe chordmodes skali F lidyjskiej

Skala:

F lidyjska

zawiera dźwięki:

F–G–A–B–C–D–E

Na jej stopniach powstają następujące akordy septymowe:

Stopień LCC	Podstawa	Akord	Współczesna nazwa modusu
I	F	Fmaj7	F lidyjska
II	G	G7	G miksolidyjska
III	A	Am7	A eolska
♯IV	B	Bm7♭5	B lokrycka
V	C	Cmaj7	C jońska
VI	D	Dm7	D dorycka
VII	E	Em7	E frygijska

Wszystkie te struktury należą do jednego pola:

F Lydian Tonal Gravity Field.

Nie są więc jedynie siedmioma niezależnymi modusami. Mogą być traktowane jako chordmodes powiązane z jedną toniką lidyjską F.

10. Przykład: parent scale dla Dm7

Akord:

Dm7 = D–F–A–C

występuje jako akord VI stopnia skali:

F lidyjskiej

F–G–A–B–C–D–E.

Dlatego:

akord: Dm7,
pozycja: VI stopień,
Lydian Tonic: F,
podstawowa parent scale: F lidyjska.

Rozpoczynając ten sam materiał od D, otrzymujemy:

D–E–F–G–A–B–C

czyli D dorycką.

W tradycyjnej teorii powiedzielibyśmy:

Nad Dm7 użyj D doryckiej.

W LCC można powiedzieć:

Dm7 jest chordmode’em VI stopnia pola F Lydian Chromatic.

Oba opisy dotyczą tego samego materiału dźwiękowego, ale organizują go z innej perspektywy.

11. Przykład: parent scale dla E♭7

Akord:

E♭7 = E♭–G–B♭–D♭

jest akordem dominantowym.

Dominantowy akord septymowy powstaje na II stopniu skali lidyjskiej.

Jeżeli E♭ ma być II stopniem, tonika lidyjska znajduje się sekundę wielką niżej:

D♭

Otrzymujemy:

D♭ lidyjską

D♭–E♭–F–G–A♭–B♭–C

Akord zbudowany na II stopniu:

E♭–G–B♭–D♭ = E♭7

Dlatego:

akord: E♭7,
pozycja: II stopień,
Lydian Tonic: D♭,
parent scale: D♭ lidyjska.

Rozpoczynając materiał od E♭, otrzymujemy:

E♭–F–G–A♭–B♭–C–D♭

czyli E♭ miksolidyjską.

Nie należy zatem mówić, że D♭ jest „kwintą poniżej E♭”. D♭ znajduje się sekundę wielką poniżej E♭.

12. Vertical Polymodality – pionowa polimodalność

Vertical Polymodality zachodzi wtedy, gdy aktualnie brzmiący akord decyduje o wyborze skali lub kilku możliwych skal.

Proces można przedstawić następująco:

aktualny akord

↓

jego kategoria i struktura

↓

Lydian Tonic

↓

parent scale

↓

alternatywne skale należące do tego samego pola lidyjsko-chromatycznego

Termin „polimodalność” oznacza, że jeden akord nie musi mieć wyłącznie jednej możliwej skali.

Parent scale przedstawia najbardziej wewnętrzny i zgodny kolor. Inne skale mogą dostarczać:

większej chromatyki,
bardziej alterowanych napięć,
bardziej outgoingowego brzmienia.

Akord pozostaje punktem odniesienia, ale improwizator otrzymuje kilka stopniowo oddalających się możliwości melodycznych.

13. Horizontal Polymodality – pozioma polimodalność

W organizacji poziomej materiał melodyczny może zostać podporządkowany szerszemu centrum tonalnemu, a nie każdemu akordowi oddzielnie.

Jedna skala lub jedno pole lidyjsko-chromatyczne może obejmować:

kilka akordów,
większą część formy,
modalny vamp,
całą kompozycję.

W praktyce pozwala to tworzyć dłuższe linie melodyczne bez konieczności ciągłego zmieniania skali przy każdym symbolu akordowym.

14. Lydian Chromatic Scale – skala lidyjsko-chromatyczna

Punktem wyjścia jest siedmiodźwiękowa skala lidyjska.

Russell rozszerza ją następnie w kierunku pełnego zbioru dwunastu dźwięków.

Powstaje:

Lydian Chromatic Scale

czyli hierarchicznie uporządkowane pole chromatyczne zbudowane wokół jednej toniki lidyjskiej.

Nie jest to zwykła skala chromatyczna, w której wszystkie dźwięki są równorzędne.

Każdy dźwięk zajmuje określone miejsce w porządku tonalnej grawitacji:

od najbardziej ingoing,
przez poziomy pośrednie,
do najbardziej outgoing.

W systemie równomiernie temperowanym istnieje dwanaście Lydian Chromatic Scales — po jednej dla każdej toniki lidyjskiej. Russell opisywał je jako rozbudowaną matrycę relacji tonalnych obejmującą wszystkie dźwięki systemu dwunastotonowego.

15. Siedem skal głównych LCC

W ostatecznej wersji koncepcji Russell wyróżnia siedem Principal Scales, czyli głównych skal tworzących akordy.

Wcześniejsze wersje koncepcji wymieniały sześć podstawowych skal. W kolejnych wydaniach system został rozszerzony i uporządkowany w postaci siedmiu Principal Scales. Stąd w różnych opracowaniach można spotkać zarówno liczbę sześć, jak i siedem. Czwarte wydanie zawiera siedem skal głównych.

Siedem Principal Scales na tonice F

Nr	Nazwa Russella	Wzór	Dźwięki od F	Współczesny odpowiednik
1	Lydian	1 2 3 ♯4 5 6 7	F G A B C D E	skala lidyjska
2	Lydian Augmented	1 2 3 ♯4 ♯5 6 7	F G A B C♯ D E	III modus molowej melodycznej
3	Lydian Diminished	1 2 ♭3 ♯4 5 6 7	F G A♭ B C D E	IV modus durowej harmonicznej
4	Lydian Flat Seventh	1 2 3 ♯4 5 6 ♭7	F G A B C D E♭	lidyjska dominantowa / akustyczna
5	Auxiliary Augmented	1 2 3 ♯4 ♯5 ♭7	F G A B C♯ E♭	skala całotonowa
6	Auxiliary Diminished	W–H–W–H–W–H–W–H	F G A♭ B♭ B C♯ D E	zmniejszona cały ton–półton
7	Auxiliary Diminished Blues	H–W–H–W–H–W–H–W	F G♭ A♭ A B C D E♭	zmniejszona półton–cały ton

Skale te tworzą kolejne kolory wynikające z coraz większego oddalenia od podstawowego siedmiodźwiękowego pola lidyjskiego.

Łącznie umożliwiają wykorzystanie wszystkich dwunastu dźwięków chromatycznych, ale zachowują ich hierarchiczne odniesienie do jednej toniki lidyjskiej.

16. Lydian Augmented

Wzór:

1–2–3–♯4–♯5–6–7

Przykład od F:

F–G–A–B–C♯–D–E

Skala zachowuje:

tercję wielką,
septymę wielką,
lidyjską ♯4,

ale podwyższa kwintę.

Typowe brzmienie:

Fmaj7♯5♯11

Współcześnie skalę tę można rozumieć jako trzeci modus skali molowej melodycznej.

17. Lydian Diminished

Wzór:

1–2–♭3–♯4–5–6–7

Przykład od F:

F–G–A♭–B–C–D–E

Skala łączy:

tercję małą,
septymę wielką,
lidyjską ♯4.

Typowe brzmienie:

Fm(maj7)♯11

Współcześnie można ją wyprowadzić jako czwarty modus skali durowej harmonicznej.

18. Lydian Flat Seventh

Wzór:

1–2–3–♯4–5–6–♭7

Przykład od F:

F–G–A–B–C–D–E♭

Skala ta jest powszechnie nazywana:

Lydian Dominant,
lidyjską dominantową,
skalą akustyczną.

Są to nazwy tego samego zbioru dźwięków.

Typowy akord:

F7♯11

Skala zawiera:

tercję wielką A,
septymę małą E♭,
podwyższoną kwartę B.

Nie jest to „dominanta bez napięcia trytonu”.

Akord F7 zawiera tryton:

A–E♭

a dodatkowo pomiędzy F i B występuje drugi tryton.

Lidyjska dominantowa łączy więc funkcję dominantową z charakterystycznym kolorem ♯11.

19. Auxiliary Augmented

Jest to skala całotonowa.

Przykład od F:

F–G–A–B–C♯–E♭

Wszystkie kolejne dźwięki oddalone są o cały ton.

Typowe zastosowanie:

F7♯5,
F7♯11♯5,
dominanty zwiększone,
symetryczne struktury całotonowe.

Skala ma sześć dźwięków i nie posiada jednoznacznej hierarchii typowej dla skali diatonicznej.

20. Auxiliary Diminished

Jest to ośmiodźwiękowa skala zmniejszona rozpoczynająca się całym tonem:

cały ton – półton – cały ton – półton…

Od F:

F–G–A♭–B♭–B–C♯–D–E

Typowe zastosowania:

akordy zmniejszone,
struktury °7,
symetryczne przejścia,
chromatyczne układy oparte na małych tercjach.

Przykładowy akord:

F°7 = F–A♭–B–D

21. Auxiliary Diminished Blues

Jest to ośmiodźwiękowa skala zmniejszona rozpoczynająca się półtonem:

półton – cały ton – półton – cały ton…

Od F:

F–G♭–A♭–A–B–C–D–E♭

Zawiera materiał:

1–♭9–♯9–3–♯11–5–13–♭7

Dlatego dobrze opisuje alterowane brzmienie dominantowe:

F13♭9♯9♯11

Nazwa „Blues” wynika m.in. z obecności:

♭3 / ♯9,
♯4 / ♭5,
♭7,

czyli dźwięków kojarzonych z bluesowym napięciem.

22. Wybrane kolory na tonice F

Skala	Podstawowy kolor akordowy
F Lydian	Fmaj7♯11
F Lydian Augmented	Fmaj7♯5♯11
F Lydian Diminished	Fm(maj7)♯11
F Lydian Flat Seventh	F7♯11
F Auxiliary Augmented	F7♯5 / F7 whole-tone
F Auxiliary Diminished	F°7 i struktury diminished
F Auxiliary Diminished Blues	F13♭9♯9♯11

Tabela przedstawia podstawowe kolory, a nie pełny wykaz wszystkich akordów możliwych do zbudowania z każdej skali.

LCC nie ogranicza skali do jednego symbolu akordowego. Każda Principal Scale może generować wiele:

chordmodes,
voicingów,
struktur,
tensions,
układów melodycznych.

23. Parent scale i skale alternatywne

Po określeniu podstawowej parent scale improwizator nie musi ograniczać się do jednego zbioru dźwięków.

Może przechodzić od:

Najbardziej ingoing

Skali tworzącej największą jedność z akordem.

Do:

Coraz bardziej outgoing

Skal zawierających dźwięki chromatycznie bardziej oddalone od podstawowego pola.

Przykładowo dominanta może być przedstawiona jako:

zwykłe brzmienie miksolidyjskie,
lydian dominant,
whole-tone,
half–whole diminished,
bardziej chromatyczne pole lidyjsko-chromatyczne.

Nie są to równorzędne, przypadkowo wybrane skale.

Tworzą hierarchię kolorów o różnym stopniu tonalnego oddalenia.

24. Praktyczna procedura LCC

Podstawowy proces analizy i improwizacji można uporządkować następująco:

Etap 1 – zidentyfikuj prevailing chord

Ustal aktualnie obowiązujący akord.

Nie wystarczy sama pryma. Należy określić pełną jakość:

maj7,
m7,
7,
m7♭5,
dim7,
maj7♯5,
m(maj7),
dominantę alterowaną.

Etap 2 – określ kategorię akordu

Sprawdź, w której Principal Scale i na którym jej stopniu struktura występuje w najbardziej naturalnej postaci.

Etap 3 – wyznacz Lydian Tonic

Ustal tonikę pola lidyjsko-chromatycznego, do którego należy akord.

Etap 4 – wybierz parent scale

Znajdź skalę tworzącą największą jedność z akordem.

Etap 5 – wybierz stopień chromatycznego oddalenia

Zdecyduj, czy melodia ma być:

ingoing,
chromatically enhanced,
bardziej outgoing.

Etap 6 – określ organizację pionową lub poziomą

Zdecyduj, czy:

każdy akord ma tworzyć osobne pole pionowe,
jedna skala ma obejmować dłuższy przebieg poziomy.

Etap 7 – słuchaj tonalnej grawitacji

Nie traktuj skal wyłącznie jako układów palcowych.

Słuchaj:

centrum,
napięcia,
oddalenia,
kierunku,
powrotu do toniki lidyjskiej.

25. LCC a tradycyjna teoria akordowo-skalowa

LCC wywarła wielki wpływ na rozwój późniejszej teorii chord–scale, ale nie jest z nią całkowicie tożsama.

W uproszczonej teorii akordowo-skalowej często stosuje się model:

jeden akord = jedna właściwa skala

Russell proponuje znacznie szerszy model:

akord

↓

parent scale

↓

parent Lydian Chromatic Scale

↓

kilka możliwych skal i stopni tonalnego oddalenia

↓

pełna chromatyka uporządkowana przez tonalną grawitację

LCC nie służy więc wyłącznie dopasowywaniu skal do symboli akordowych.

Jego głównym celem jest uporządkowanie całego chromatycznego materiału względem centrum tonalnego.

26. Wpływ na modalny jazz

Koncepcja Russella pomogła stworzyć teoretyczne podstawy myślenia, w którym:

akord może być traktowany jako autonomiczne pole modalne,
jeden modus może trwać przez wiele taktów,
improwizator nie musi realizować wyłącznie szybko zmieniających się funkcji harmonicznych,
melodia może rozwijać się wewnątrz szerokiego pola tonalnego,
chromatyka może być hierarchicznie powiązana z centrum.

Ideas Russella oddziaływały na środowisko Milesa Davisa, Billa Evansa i Johna Coltrane’a oraz współtworzyły klimat, w którym rozwinął się modalny jazz. Szczególnie często wskazuje się ich związek z kierunkiem reprezentowanym przez album Kind of Blue. Nie oznacza to jednak, że całe powstanie modalnego jazzu można wyjaśnić wyłącznie jedną teorią. Był to rezultat szerszego rozwoju praktyki kompozytorskiej i improwizacyjnej.

27. Najważniejsze korekty terminologiczne

Pierwsze wydanie

Poprawnie:

1953 rok

Nie:

1958 rok.

Liczba Principal Scales

W ostatecznej wersji:

siedem Principal Scales

Nie sześć.

Liczba sześć odnosi się do wcześniejszego etapu rozwoju koncepcji.

Lydian Dominant i Lydian ♭7

Są to dwie nazwy tej samej skali:

1–2–3–♯4–5–6–♭7

Skala akustyczna

Jest kolejną nazwą tego samego zbioru:

Lydian Dominant = Lydian ♭7 = skala akustyczna

Nie jest osobnym wariantem.

Fmaj7 i F7♯11

Nie są akordami równoważnymi.

Fmaj7 = F–A–C–E

F7♯11 = F–A–C–E♭–B

Pierwszy jest akordem majorowym z septymą wielką.

Drugi jest dominantą z septymą małą i podwyższoną undecymą.

Dźwięk ♯4

♯4 nie oznacza automatycznie braku napięcia.

Jego znaczenie zależy od:

akordu,
funkcji,
rejestru,
voicingu,
pola tonalnego.

Parent Scale

Nie zawsze rozpoczyna się od prymy analizowanego akordu.

Przykładowo:

E♭7 → D♭ Lydian Parent Scale

ponieważ E♭7 powstaje na II stopniu D♭ lidyjskiej.

28. Najważniejsze idee LCCOTO

Pojęcie	Znaczenie
Lydian Tonic	centrum lidyjskiego pola tonalnego
Lydian Scale	podstawowy siedmiodźwiękowy porządek tonalnej grawitacji
Tonal Gravity	hierarchia bliskości i oddalenia względem centrum
Parent Scale	skala tworząca największą jedność z akordem
Chordmode	akord i związany z nim modus wewnątrz pola LCC
Vertical Polymodality	akord określa możliwe skale melodyczne
Horizontal Polymodality	jedna skala lub centrum organizuje dłuższy przebieg
Ingoing	materiał bliższy centrum
Outgoing	materiał bardziej oddalony i chromatyczny
Principal Scales	siedem głównych skal tworzących akordy
Lydian Chromatic Scale	pełne dwunastodźwiękowe pole uporządkowane grawitacyjnie

29. Najprostszy sposób rozumienia koncepcji

Tradycyjna harmonia pyta:

Dokąd akord zmierza i jak się rozwiązuje?

LCC pyta również:

Z jakim polem tonalnym akord znajduje się w największej jedności?

Tradycyjna tonalność jest przede wszystkim:

funkcyjna i pozioma.

LCC podkreśla także organizację:

modalną i pionową.

Tradycyjna teoria często rozpoczyna od:

skali durowej.

Russell rozpoczyna od:

skali lidyjskiej zbudowanej jako łańcuch kwint.

30. Podsumowanie

Koncepcja Lidyjsko-Chromatyczna George’a Russella nie polega wyłącznie na zastąpieniu skali durowej skalą lidyjską.

Jest systemem organizującym:

akordy,
skale,
chromatykę,
centra tonalne,
napięcie,
improwizację,
kompozycję.

Jej podstawowa droga wygląda następująco:

łańcuch kwint

↓

skala lidyjska

↓

tonika lidyjska

↓

tonalna grawitacja

↓

parent scale

↓

Principal Scales

↓

pełna Lydian Chromatic Scale

↓

materiał od ingoing do outgoing

Najważniejsza zasada brzmi:

Wszystkie dwanaście dźwięków może być użyte, ale nie wszystkie pozostają w jednakowej relacji do centrum tonalnego.

LCC porządkuje pełną chromatykę według stopnia jej jedności, napięcia i oddalenia względem toniki lidyjskiej. Dzięki temu improwizator i kompozytor może nie tylko dobierać dźwięki do akordu, ale świadomie kontrolować drogę:

od stabilności do chromatycznego oddalenia i z powrotem.