Kwartowe voicingi są jednym z najważniejszych składników stylu McCoya Tynera, ale nie wyczerpują jego języka harmonicznego. Tyner wykorzystywał również tradycyjne akordy tercjowe, dominanty, struktury pentatoniczne, akordy zawieszone, chromatyczne przesunięcia oraz bardzo świadome prowadzenie głosów. Badania transkrypcji jego gry wskazują, że nadmierne sprowadzanie jego stylu wyłącznie do kwart i modalności prowadzi do uproszczeń. (Taju)

Table of Contents

1. Definicja

Kwartowe voicingi McCoya Tynera to charakterystyczny sposób rozmieszczania dźwięków akordu, w którym głosy są organizowane przede wszystkim za pomocą interwałów kwarty, zamiast tradycyjnego układu kolejnych tercji.

Tradycyjny akord tercjowy Cmaj7 ma postać:

C–E–G–B

i jest zbudowany z następujących interwałów:

C–E – tercja wielka,
E–G – tercja mała,
G–B – tercja wielka.

Struktura kwartowa może natomiast wyglądać tak:

D–G–C–F

Między kolejnymi głosami występują kwarty czyste:

D–G,
G–C,
C–F.

W praktyce Tynera struktury te nie zawsze składały się wyłącznie z kwart czystych. Mogły zawierać również:

kwartę zwiększoną,
kwintę,
tercję,
sekundę,
oktawę,
podwojenie któregoś dźwięku.

O stylu kwartowym decyduje więc ogólna organizacja i brzmienie voicingu, a nie konieczność zbudowania każdego akordu wyłącznie z identycznych kwart.

McCoy Tyner uczynił takie struktury jednym z najbardziej rozpoznawalnych składników nowoczesnego fortepianu jazzowego. Szczególne znaczenie miały one w jego grze z Johnem Coltrane’em w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych. Jego sposób harmonizowania wpłynął później między innymi na Herbiego Hancocka, Chicka Coreę, Kenny’ego Barrona i wielu innych pianistów. (Piano With Jonny)

2. Voicing a akord

Należy odróżnić dwa pojęcia.

2.1. Akord

Akord określa zbiór dźwięków oraz jego funkcję harmoniczną.

Przykład:

Dm7 = D–F–A–C

2.2. Voicing

Voicing określa sposób rozmieszczenia składników akordu:

ich kolejność,
rejestr,
podwojenia,
pominięcia,
rozłożenie między rękami.

Ten sam Dm7 może zostać zagrany na wiele sposobów.

Układ podstawowy

D–F–A–C

Układ bez prymy

F–A–C–E

Układ kwartowy

E–A–D–G

Ostatnia struktura może reprezentować barwę Dm11:

D – pryma,
F – tercja mała, choć może być pominięta,
A – kwinta,
C – septyma mała,
E – nona,
G – undecyma.

Układ:

E–A–D–G

nie zawiera ani F, ani C, dlatego nie określa jednoznacznie pełnej jakości Dm7. Jego znaczenie wynika z:

dźwięku basowego,
kontekstu tonalnego,
melodii,
partii kontrabasu,
poprzednich i następnych akordów.

Kwartowy voicing jest więc często strukturą barwową umieszczoną nad określonym centrum tonalnym, a nie pełnym, zamkniętym zapisem wszystkich składników akordu.

3. Dlaczego określenie „akordy kwartowe” bywa nieprecyzyjne?

W praktyce często mówi się o „akordach kwartowych”, jednak trafniejsze jest określenie:

voicingi kwartowe

lub:

struktury kwartowe.

Nie zawsze tworzą one bowiem samodzielne akordy o jednoznacznej funkcji. Ten sam układ dźwięków może otrzymać różne znaczenie w zależności od basu.

Przykładowa struktura:

E–A–D–G

nad basem D może sugerować:

Dm11

nad basem C może tworzyć barwę:

C6/9 lub Cmaj13 bez tercji

nad basem A może być słyszana jako:

Am11

nad basem G może reprezentować:

G6/9sus lub G13sus

Dlatego kwartowy voicing nie powinien być analizowany w oderwaniu od dźwięku basowego.

4. Najważniejsze cechy stylu Tynera

4.1. Otwarte brzmienie

Tradycyjne układy tercjowe stosunkowo szybko określają jakość akordu jako:

durową,
molową,
dominantową,
zmniejszoną.

Układy kwartowe są bardziej otwarte.

Struktura:

D–G–C–F

nie zawiera tercji w stosunku do potencjalnej prymy C. Nie określa więc od razu, czy centrum C jest:

durowe,
molowe,
dominantowe,
modalne.

Taka wieloznaczność dobrze odpowiada harmonii modalnej, w której ważniejsza może być barwa skali niż tradycyjna relacja dominanty i toniki.

4.2. Modalność

Voicingi Tynera często wywodzą się bezpośrednio z materiału określonego modusu.

Dla D doryckiej:

D–E–F–G–A–B–C

można tworzyć kolejne struktury przez wybieranie co czwartego stopnia skali:

D–G–C–F,
E–A–D–G,
F–B–E–A,
G–C–F–B,
A–D–G–C,
B–E–A–D,
C–F–B–E.

Nie wszystkie odległości są kwartami czystymi. Pojawiają się również kwarty zwiększone, ponieważ struktura pozostaje diatoniczna względem skali.

To jedna z najważniejszych zasad:

Voicingi Tynera są często budowane przez diatoniczne nakładanie kwart w obrębie modusu, a nie przez mechaniczne przesuwanie identycznego kształtu chromatycznie.

4.3. Związek z pentatoniką

Kwartowe struktury Tynera są silnie związane ze skalami pentatonicznymi.

Pentatonika D-moll:

D–F–G–A–C

zawiera materiał wielu możliwych struktur:

D–G–C,
A–D–G,
C–F–A–D,
G–C–F,
D–A–C–F.

Pentatonika nie układa się wyłącznie w czyste kwarty, lecz umożliwia budowanie otwartych układów zawierających:

kwarty,
kwinty,
sekundy,
septymy.

W stylu Tynera pentatonika pełniła podwójną funkcję:

była materiałem melodycznym prawej ręki;
dostarczała dźwięków do budowania voicingów i struktur akordowych.

Badania jego języka harmonicznego podkreślają ścisły związek kwart, akordów zawieszonych oraz skal modalnych i pentatonicznych. (Scribd)

4.4. Pedal point

Kwartowe struktury często występują nad stałym dźwiękiem basowym.

Przykład:

bas D

nad nim kolejne struktury:

E–A–D–G,
F–B–E–A,
G–C–F–B,
A–D–G–C.

Bas D pozostaje centrum tonalnym, natomiast górne struktury zmieniają barwę.

Powstaje harmonia:

ruchoma w górnych głosach,
statyczna w basie,
modalna zamiast silnie funkcyjnej.

Pedal point umożliwia tworzenie napięcia bez konieczności zmiany tonacji.

4.5. Ruch równoległy

Tyner często przesuwał podobne układy przez kolejne stopnie skali.

Przykład w D doryckiej:

E–A–D–G

następnie:

F–B–E–A

następnie:

G–C–F–B

Głosy poruszają się równolegle zgodnie z materiałem skali.

W tradycyjnym kontrapunkcie równoległe kwarty i kwinty mogłyby być ograniczane. W nowoczesnym jazzie stają się świadomym środkiem kolorystycznym.

4.6. Mocny atak i rytmiczność

Brzmienie Tynera nie wynikało wyłącznie z doboru interwałów.

Istotne były również:

silny atak,
szeroki zakres dynamiczny,
akcentowanie,
repetycje rytmiczne,
synkopy,
przesuwanie figur względem pulsu,
wyraźna artykulacja.

Ten sam voicing zagrany delikatnie i statycznie nie musi brzmieć „jak Tyner”. Jego język był połączeniem harmonii, rytmu, dynamiki i fizycznego sposobu wydobycia dźwięku.

5. Podstawowe typy struktur kwartowych

5.1. Trzydźwiękowe struktury kwartowe

Najprostsza postać:

D–G–C

Składa się z dwóch kwart czystych.

Może funkcjonować nad różnymi basami.

Nad basem D

D–G–C

może sugerować:

Dm11 bez tercji i kwinty

Nad basem C

C–D–G

może reprezentować:

Csus2 lub C6/9 bez tercji

Nad basem G

G–C–D

może być słyszane jako:

Gsus4

Trzydźwiękowe struktury są:

przejrzyste,
łatwe do transpozycji,
wygodne rytmicznie,
skuteczne w środkowym rejestrze fortepianu.

5.2. Czterodźwiękowe struktury kwartowe

Przykład:

E–A–D–G

Składa się z trzech kwart czystych.

Takie układy mają pełniejsze i bardziej przestrzenne brzmienie.

Inne przykłady:

A–D–G–C,
B–E–A–D,
C–F–B♭–E♭,
F–B♭–E♭–A♭.

5.3. Pięciodźwiękowe struktury kwartowe

Przykład:

B–E–A–D–G

Pięć dźwięków tworzy bardzo szeroką strukturę.

W jednym rejestrze może ona brzmieć zbyt gęsto, dlatego często rozdziela się ją pomiędzy obie ręce.

Przykład:

lewa ręka: B–E
prawa ręka: A–D–G

lub:

lewa ręka: E–A
prawa ręka: D–G–C

5.4. Struktury mieszane

Tyner nie ograniczał się do układów zbudowanych wyłącznie z kwart.

Przykład:

D–A–C–F

Interwały:

D–A – kwinta,
A–C – tercja mała,
C–F – kwarta.

Inny przykład:

C–G–D–F

Interwały:

C–G – kwinta,
G–D – kwinta,
D–F – tercja mała.

Takie układy zachowują otwarty charakter, mimo że nie są czysto kwartowe.

6. Voicingi kwartowe a akordy sus

6.1. Budowa akordu sus

Akord dominantowy sus4 może być zapisany:

G7sus4 = G–C–D–F

Nie zawiera tercji B. Zamiast niej pojawia się kwarta C.

Układ ten może zostać rozmieszczony jako:

F–C–G–D

lub:

C–F–G–D

W zależności od rozmieszczenia może uzyskać wyraźnie kwartowy charakter.

6.2. Powiązanie z II stopniem

Akord G7sus może być interpretowany jako akord Dm7 nad basem G:

Dm7/G

Dźwięki:

bas G,
D–F–A–C.

Powstają funkcje:

G – pryma,
A – nona,
C – kwarta zawieszona,
D – kwinta,
F – septyma mała.

Takie myślenie jest bardzo przydatne w harmonii modalnej i dominantach zawieszonych.

6.3. Sus nie oznacza braku funkcji

Akord sus może być:

modalnym centrum,
dominantą,
akordem pedalowym,
strukturą przejściową.

W tradycyjnym ujęciu kwarta zawieszona powinna rozwiązać się do tercji:

C → B nad G7

W jazzie modalnym rozwiązanie nie zawsze następuje. Akord sus może funkcjonować jako samodzielna barwa.

7. Voicingi Tynera w harmonii modalnej

7.1. Jeden akord, wiele struktur

Nad Dm7 lub D doryckim pianista nie musi powtarzać jednego układu:

D–F–A–C

Może poruszać kwartowe struktury przez cały materiał skali:

Struktura	Dźwięki
1	D–G–C–F
2	E–A–D–G
3	F–B–E–A
4	G–C–F–B
5	A–D–G–C
6	B–E–A–D
7	C–F–B–E

Nie każda struktura ma taki sam stopień stabilności.

Najbardziej stabilne będą układy zawierające dźwięki silnie określające centrum D:

Struktury zawierające B lub E mogą tworzyć jaśniejszą barwę dorycką:

B – seksta wielka,
E – nona.

7.2. Barwa dorycka

Najważniejszym dźwiękiem odróżniającym D dorycką od D eolskiej jest:

czyli seksta wielka.

Voicing:

F–B–E–A

silnie eksponuje B i dlatego może podkreślać dorycki charakter centrum D.

7.3. Unikanie mechanicznego dopasowywania

Nie każda struktura utworzona ze skali musi dobrze brzmieć w każdym momencie.

Należy brać pod uwagę:

melodię,
rejestr,
dźwięk basu,
napięcie rytmiczne,
poprzedni voicing,
kierunek ruchu głosów.

Diatoniczna poprawność nie gwarantuje jeszcze muzycznej skuteczności.

8. Voicingi na akordach molowych

8.1. Dm7

Podstawowy akord:

D–F–A–C

Możliwe kwartowe struktury:

Wariant 1

E–A–D–G

Funkcje względem D:

E – nona,
A – kwinta,
D – pryma,
G – undecyma.

Brakuje tercji i septymy, dlatego jakość molowa musi wynikać z:

basu,
melodii,
innego instrumentu,
kontekstu.

Wariant 2

C–F–B–E

Funkcje:

C – septyma mała,
F – tercja mała,
B – seksta wielka,
E – nona.

Ten voicing znacznie wyraźniej określa Dm13.

Wariant 3

A–D–G–C

Funkcje:

A – kwinta,
D – pryma,
G – undecyma,
C – septyma mała.

8.2. Cm11

Przykładowy układ:

B♭–E♭–A♭–D

Względem C:

B♭ – septyma mała,
E♭ – tercja mała,
A♭ – mała seksta lub ♭13,
D – nona.

Jeżeli materiał jest dorycki, zamiast A♭ pojawi się A:

B♭–E♭–A–D

co podkreśli brzmienie Cm13.

8.3. Funkcja tercji

Czasami spotyka się twierdzenie, że Tynerowskie voicingi są „bez tercji”.

Jest to zbyt duże uproszczenie.

Tercja może być:

obecna w samym voicingu,
grana przez inny instrument,
zawarta w melodii,
chwilowo pominięta,
wprowadzona w kolejnym układzie.

Pominięcie tercji zwiększa otwartość, ale nie jest obowiązkową zasadą.

9. Voicingi na dominantach

9.1. Dominanta sus

Dla G7sus można użyć:

F–B♭–E♭–A♭

jeżeli chcemy uzyskać silnie alterowaną lub zawieszoną barwę, ale podstawowy, bardziej diatoniczny układ może brzmieć:

F–B♭–E–A

Interpretacja zależy od tonacji docelowej i materiału melodycznego.

Prostsza struktura:

A–D–G–C

nad basem G daje:

A – 9,
D – 5,
G – 1,
C – sus4.

Po dodaniu F otrzymujemy pełniejszy G13sus:

F–A–D–G–C

9.2. Dominanta modalna

W bluesie lub modalnym vampie dominanta nie musi natychmiast rozwiązywać się do toniki.

Nad C7 można stosować struktury pochodzące z:

C miksolidyjskiej,
pentatoniki C-moll,
pentatoniki G-moll,
skali bluesowej,
materiału sus.

Przykład:

B♭–E♭–A♭–D♭

nad C może tworzyć silnie napiętą barwę zawierającą:

B♭ – ♭7,
E♭ – ♯9,
A♭ – ♭13,
D♭ – ♭9.

Nie jest to neutralny voicing kwartowy, lecz układ alterowany.

9.3. Dominanty w stylu Tynera

Choć Tynera często opisuje się przede wszystkim przez modalność i kwarty, analiza jego transkrypcji pokazuje istotną rolę akordów dominantowych i tradycyjnej funkcjonalności. Używał on struktur kwartowych obok pełnych dominant, alteracji, ruchów głosów i akordów tercjowych. (Taju)

10. Voicingi na akordach durowych

Kwartowe struktury na akordach maj7 wymagają szczególnej uwagi, ponieważ łatwo mogą ukryć tercję durową.

10.1. Cmaj7

Podstawowy akord:

C–E–G–B

Przykładowy układ:

B–E–A–D

Funkcje względem C:

B – septyma wielka,
E – tercja wielka,
A – seksta lub 13,
D – nona.

Akord może być interpretowany jako:

Cmaj13(9)

bez prymy i kwinty w prawej ręce.

10.2. Cmaj7♯11

Voicing:

B–E–A–D–F♯

zawiera:

B – maj7,
E – 3,
A – 13,
D – 9,
F♯ – ♯11.

Taki układ dobrze odpowiada brzmieniu lidyjskiemu.

10.3. Major 6/9

Voicing:

E–A–D–G

nad basem C daje:

E – tercja,
A – seksta,
D – nona,
G – kwinta.

Można go rozumieć jako:

C6/9

z otwartym rozmieszczeniem głosów.

11. Lewa ręka

11.1. Pryma i kwinta

Jednym z najbardziej charakterystycznych układów lewej ręki jest otwarta kwinta:

D–A

lub:

D–A–D

Taki układ:

mocno określa centrum,
nie rozstrzyga trybu,
pozostawia miejsce dla prawej ręki,
daje potężne, rezonujące brzmienie.

Nad D–A prawa ręka może grać:

F–B–E–A,
E–A–D–G,
C–F–B–E,
figury pentatoniczne.

11.2. Pryma i septyma

W bardziej funkcyjnej harmonii lewa ręka może grać:

D–C

dla Dm7 lub D7.

Prawa ręka uzupełnia wówczas:

tercję,
nonę,
undecymę,
trzynastkę.

11.3. Pryma i tercja

Układ:

D–F

jednoznacznie określa tryb molowy.

Może być używany, gdy prawa ręka gra bardziej otwarty voicing bez tercji.

11.4. Kwinta bez prymy

W zespole z kontrabasem pianista nie musi grać prymy.

Może użyć:

A–D

nad basem D kontrabasu.

Dzięki temu unika:

przeciążenia niskiego rejestru,
dublowania partii basu,
nieczytelnego brzmienia.

11.5. Rejestr

Kwartowe struktury brzmią inaczej w różnych rejestrach.

W bardzo niskim rejestrze czterodźwiękowy stos kwart może stać się:

ciężki,
nieczytelny,
zbyt gęsty.

Dlatego w lewej ręce często lepiej sprawdzają się:

pojedyncza pryma,
pryma z kwintą,
decyma,
dwa rozległe dźwięki.

Pełniejsze struktury umieszcza się w środkowym rejestrze lub dzieli między ręce.

12. Prawa ręka

12.1. Trzy- i czterodźwiękowe struktury

Prawa ręka może grać zwarte układy:

E–A–D–G

lub:

F–B–E–A

Dzięki temu lewa ręka pozostaje odpowiedzialna za centrum i fundament rytmiczny.

12.2. Pentatonika jako akord

Zamiast grać pentatonikę wyłącznie melodycznie, można wybierać z niej kilka dźwięków jednocześnie.

Z pentatoniki D-moll:

D–F–G–A–C

można uzyskać:

D–G–C,
A–D–G,
C–F–A–D,
G–C–F,
D–A–C–F.

12.3. Przesuwanie struktur

Prawa ręka może przesuwać voicing diatonicznie:

E–A–D–G

→ F–B–E–A

→ G–C–F–B

Przesunięcie może odbywać się:

w górę,
w dół,
sekwencyjnie,
z powtórzeniami,
w nieregularnych grupach rytmicznych.

12.4. Akord i melodia

Najwyższy dźwięk voicingu jest przez słuchacza często odbierany jako linia melodyczna.

Przykład:

E–A–D–G
F–B–E–A
G–C–F–B

Górny głos tworzy melodię:

G–A–B

Dlatego przesuwanie voicingów powinno być kontrolowane nie tylko harmonicznie, ale również melodycznie.

13. Współpraca obu rąk

13.1. Model podstawowy

Lewa ręka: D–A
Prawa ręka: E–A–D–G

Całość:

D–A–E–A–D–G

Względem D otrzymujemy:

To otwarte brzmienie Dsus lub Dm11 bez tercji.

13.2. Model określający tryb molowy

Lewa ręka: D–F
Prawa ręka: C–F–B–E

Całość zawiera:

D – prymę,
F – tercję małą,
C – septymę małą,
B – trzynastkę,
E – nonę.

Powstaje:

Dm13(9)

13.3. Model pentatoniczny

Lewa ręka: D–A
Prawa ręka: C–F–G–A

Prawa ręka wykorzystuje materiał pentatoniki D-moll.

Całość daje:

prymę,
tercję małą,
kwintę,
septymę małą,
undecymę.

13.4. Struktury krzyżujące ręce

W bardziej rozbudowanych układach jedna struktura może być podzielona między ręce.

Przykład:

Lewa ręka: B–E
Prawa ręka: A–D–G

Łącznie:

B–E–A–D–G

To pięciodźwiękowy stos kwart.

Znaczenie zależy od basu i kontekstu.

14. Pentatoniki nad centrum modalnym

14.1. D-moll pentatoniczna nad Dm7

Skala:

D–F–G–A–C

Funkcje:

1,
♭3,
11,
5,
♭7.

To najbardziej bezpośredni materiał.

14.2. E-moll pentatoniczna nad Dm7

Skala:

E–G–A–B–D

Funkcje względem D:

Brakuje tercji i septymy, dlatego brzmienie jest:

jasne,
zawieszone,
doryckie.

14.3. A-moll pentatoniczna nad Dm7

Skala:

A–C–D–E–G

Funkcje:

5,
♭7,
1,
9,

To również bardzo stabilna struktura.

14.4. Pentatonika jako upper structure

Pentatonikę można traktować jako górną strukturę nad basem.

Na przykład:

E-moll pentatoniczna / D

daje materiał:

D w basie + E–G–A–B–D

Powstaje barwa:

Dm13sus lub Dm13 bez tercji i septymy

w zależności od kontekstu.

15. Kwartowe voicingi w bluesie

Tyner stosował kwartowe i pentatoniczne struktury również w bardziej funkcyjnych formach, między innymi w bluesie.

15.1. C7

Podstawowy akord:

C–E–G–B♭

Można zastosować voicing:

B♭–E–A–D

Funkcje:

♭7,
3,
13,

Układ zawiera mieszaninę:

kwarty zwiększonej B♭–E,
kwarty E–A,
kwarty A–D.

Mimo obecności kwarty zwiększonej zachowuje charakter struktury kwartowej.

15.2. Bluesowa pentatonika

Nad C7 można wykorzystywać pentatonikę C-moll:

C–E♭–F–G–B♭

Daje ona:

prymę,
♯9,
11,
kwintę,
septymę małą.

Możliwe struktury:

C–F–B♭,
G–C–F,
B♭–E♭–G–C.

15.3. Napięcie między tercją a ♯9

Dominanta bluesowa często zawiera jednocześnie lub naprzemiennie:

E – tercję wielką,
E♭ – ♯9 lub bluesową tercję małą.

To napięcie jest istotną częścią języka bluesowego Tynera.

16. Harmonia kwartowa a harmonia funkcjonalna

16.1. Kwartowe voicingi nie znoszą funkcji

Można używać kwartowych układów w progresji:

Dm7 – G7 – Cmaj7

Każdy akord nadal zachowuje funkcję:

Dm7 – ii,
G7 – V,
Cmaj7 – I.

Zmienia się przede wszystkim rozmieszczenie dźwięków.

16.2. Przykładowe voicingi II–V–I

Dm11

C–F–B–E

G13sus lub G13

F–B–E–A

Cmaj13

E–A–D–G

Możliwe jest płynne prowadzenie:

C–F–B–E
→ B–E–A–D
→ A–D–G–C

W praktyce należy skorygować konkretne dźwięki tak, aby akord dominantowy zawierał odpowiednią tercję i septymę, jeżeli chcemy zachować wyraźną funkcję.

16.3. Konieczność zachowania guide tones

W harmonii funkcyjnej szczególnie ważne są:

tercja,
septyma.

Dla G7:

B – tercja,
F – septyma.

Jeśli oba dźwięki zostaną pominięte, dominanta może utracić jednoznaczność.

Dlatego układ kwartowy powinien często zawierać przynajmniej jeden z tych dźwięków, a drugi może być dostarczony przez:

melodię,
bas,
inny instrument,
kolejny voicing.

17. Ruch diatoniczny i chromatyczny

17.1. Ruch diatoniczny

Struktury poruszają się zgodnie ze skalą.

W D doryckiej:

E–A–D–G

→ F–B–E–A

Każdy głos przesuwa się na kolejny dźwięk skali.

17.2. Ruch chromatyczny

Cały voicing może zostać przesunięty o półton:

E–A–D–G

→ E♭–A♭–D♭–G♭

→ powrót do E–A–D–G

Środkowa struktura może pełnić funkcję:

napięcia,
podejścia chromatycznego,
chwilowego „wyjścia na zewnątrz”,
efektu rytmicznego.

Nie musi reprezentować nowej, pełnoprawnej tonacji.

17.3. Planowane „inside–outside”

Voicing może na chwilę wyjść poza skalę, a następnie powrócić.

Przykład nad Dm:

struktura diatoniczna: E–A–D–G;
przesunięcie półton wyżej: F–B♭–E♭–A♭;
powrót: E–A–D–G.

Napięcie jest przekonujące, ponieważ:

struktura wyjściowa jest jasna,
przesunięcie jest spójne interwałowo,
rozwiązanie następuje szybko.

18. Rytm jako część voicingu

18.1. Repetycja

Jeden voicing może być powtarzany rytmicznie:

| x – x x | – x – x |

Zmiana akcentów może sprawić, że nieruchoma harmonia brzmi dynamicznie.

18.2. Antycypacja

Akord może pojawić się przed mocną częścią taktu.

Zamiast zagrać na „1”, pianista może wejść na:

„4 i” poprzedniego taktu,
ostatnią ósemkę,
synkopę przed zmianą.

18.3. Przesuwanie grup

Figura trzydźwiękowa może być powtarzana w metrum 4/4.

Powstaje przesuwający się układ akcentów:

3 + 3 + 2

lub:

3 + 3 + 3 + 3 ponad kilkoma taktami.

18.4. Odpowiedź na perkusję

Voicingi Tynera działały w ścisłym związku z rytmem Elvina Jonesa.

Akordy mogły:

wzmacniać akcenty,
odpowiadać na figurę perkusji,
tworzyć kontrrytm,
wypełniać przestrzeń między frazami saksofonu.

Nie są więc wyłącznie pionowymi strukturami harmonicznymi.

19. Związek z Johnem Coltrane’em

19.1. Przestrzeń dla saksofonu

Otwarte voicingi pozostawiały Coltrane’owi szeroką przestrzeń harmoniczną.

Brak ciągłego eksponowania tercji umożliwiał saksofoniście:

używanie pentatonik,
superimpozycje skalowe,
granie poza podstawowym akordem,
swobodne kształtowanie napięcia modalnego.

19.2. Harmoniczne rusztowanie

Tyner nie rezygnował z harmonii. Tworzył mocne rusztowanie złożone z:

basowych kwint,
struktur kwartowych,
dominant,
akordów sus,
diatonicznych przesunięć,
figur rytmicznych.

Coltrane miał dzięki temu zarówno wyraźne centrum, jak i swobodę interpretacji.

19.3. Wzajemny wpływ

Nie należy przedstawiać Tynera wyłącznie jako pianisty realizującego koncepcje Coltrane’a. Relacja była wzajemna. Zachowane wypowiedzi i analizy wskazują, że Coltrane czerpał z oryginalnych rozwiązań harmonicznych Tynera; podczas pracy nad „Africa/Brass” zwracał uwagę aranżerom na jego voicingi. (DO THE M@TH)

20. Przykłady repertuarowe

20.1. „My Favorite Things”

Utwór opiera się na dłużej utrzymywanych centrach modalnych.

Voicingi kwartowe:

wzmacniają charakter vampa,
pozwalają zmieniać kolor bez zmiany centrum,
współpracują z powtarzalnym metrum i ostinatem.

20.2. „Impressions”

Długie odcinki modalne umożliwiają:

przesuwanie struktur kwartowych,
używanie pentatonik,
chromatyczne wyjścia,
rytmiczne repetycje.

20.3. „A Love Supreme”

W suicie pojawiają się:

pedal points,
krótkie motywy,
otwarte struktury,
kwartowe i zawieszone voicingi,
silne powiązanie harmonii z rytmem.

Tyner wspominał pracę z Coltrane’em i specyfikę zespołowego procesu przy tym nagraniu w późniejszych wywiadach. (Jerry Jazz Musician)

20.4. „Passion Dance”

Kompozycja jest dobrym przykładem do badania:

modalnego centrum,
kwartowych układów,
repetycji,
pentatoniki,
potężnego rytmicznego ataku.

20.5. „The Real McCoy”

Nagrania z tego okresu pokazują, że język Tynera nie ograniczał się do akompaniowania Coltrane’owi. Rozwinął on własny sposób łączenia:

harmonii modalnej,
form funkcyjnych,
bluesa,
kwartowych struktur,
bogatej pracy rytmicznej.

21. Najczęstsze uproszczenia

21.1. „Tyner grał tylko akordy kwartowe”

Nie. Używał również:

akordów tercjowych,
dominant,
akordów bez prymy,
układów sekundowych,
kwint,
oktaw,
struktur mieszanych.

21.2. „Każdy stos kwart brzmi jak Tyner”

Nie. Styl zależy również od:

rejestru,
rytmu,
dynamiki,
artykulacji,
pentatoniki,
pedal point,
sposobu prowadzenia głosów.

21.3. „Voicingi kwartowe nie mają tercji”

Czasami tercja jest pominięta, ale często występuje wewnątrz struktury lub w innym głosie.

21.4. „Harmonia kwartowa jest zawsze atonalna”

Nie. Może być całkowicie diatoniczna i wyraźnie związana z:

tonacją,
modem,
dominantą,
kadencją.

21.5. „Voicingi kwartowe są tym samym co Coltrane Changes”

Nie.

Coltrane Changes oznaczają system szybko zmieniających się centrów tonalnych oddalonych o tercje wielkie.

Voicingi Tynera oznaczają sposób rozmieszczania dźwięków, często oparty na kwartach, modalności i pentatonice.

Można grać:

Coltrane Changes tradycyjnymi voicingami tercjowymi;
modalny vamp kwartowymi voicingami bez Coltrane Changes.

21.6. „Kwartowy voicing można przesuwać dowolnie”

Każde przesunięcie wpływa na:

napięcia,
funkcję,
melodię,
relację z basem.

Mechaniczne przesuwanie jednego kształtu może szybko prowadzić do przypadkowych dysonansów.

21.7. „Wystarczy grać głośno”

Potęga stylu Tynera nie polegała na samej głośności.

Istotne były:

kontrola dynamiki,
czytelność rytmiczna,
kierunek frazy,
dobór rejestru,
kontrast między gęstością a przestrzenią.

22. Analiza przykładowego modalnego układu

Załóżmy centrum:

D doryckie

Bas:

D–A

Prawa ręka:

E–A–D–G

Funkcje dźwięków

Dźwięk	Funkcja względem D
D	pryma
A	kwinta
E	nona
G	undecyma

Brakuje:

F – tercji małej,
C – septymy małej.

Układ nie określa jednoznacznie Dm7, lecz w odpowiednim kontekście tworzy otwartą barwę Dm11 lub Dsus.

Następny układ:

F–B–E–A

Funkcje:

Dźwięk	Funkcja
F	tercja mała
B	seksta wielka lub 13
E	nona
A	kwinta

Ten voicing silniej określa:

molowość dzięki F,
doryckość dzięki B.

Kolejny układ:

G–C–F–B

Funkcje:

Dźwięk	Funkcja
G	undecyma
C	septyma mała
F	tercja mała
B	trzynastka

To pełna i silnie charakterystyczna barwa Dm13.

Trzy układy:

E–A–D–G
F–B–E–A
G–C–F–B

tworzą więc stopniowy ruch od zawieszenia do coraz wyraźniejszego określenia modalnego centrum.

23. Analiza prowadzenia głosów

Układ pierwszy

E–A–D–G

Układ drugi

F–B–E–A

Ruch głosów:

E → F – półton w górę,
A → B – cały ton w górę,
D → E – cały ton w górę,
G → A – cały ton w górę.

Układ trzeci

G–C–F–B

Ruch:

F → G – cały ton,
B → C – półton,
E → F – półton,
A → B – cały ton.

Każdy głos porusza się zgodnie ze skalą.

Wrażenie spójności wynika nie tylko z podobnego kształtu, lecz także z konsekwentnego, stopniowego prowadzenia wszystkich głosów.

24. Program ćwiczeń

Etap 1. Czyste kwarty

Zagraj we wszystkich tonacjach:

C–F–B♭,
D–G–C,
E–A–D,
F–B♭–E♭.

Następnie dodaj czwarty głos:

C–F–B♭–E♭,
D–G–C–F,
E–A–D–G.

Etap 2. Przewroty

Dla struktury:

D–G–C

zagraj:

D–G–C,
G–C–D,
C–D–G.

Przewroty nie zachowują wszędzie układu samych kwart, ale należą do tego samego zbioru dźwięków.

Etap 3. Diatoniczne kwarty

W D doryckiej zagraj:

D–G–C–F,
E–A–D–G,
F–B–E–A,
G–C–F–B,
A–D–G–C,
B–E–A–D,
C–F–B–E.

Etap 4. Stały bas

Utrzymuj D w lewej ręce.

Prawą ręką przesuwaj powyższe struktury.

Słuchaj, jak zmieniają się funkcje poszczególnych dźwięków względem stałego basu.

Etap 5. Kwinta w lewej ręce

Graj:

D–A

a w prawej:

E–A–D–G,
F–B–E–A,
G–C–F–B,
A–D–G–C.

Etap 6. Pentatonika

Nad Dm7 zbuduj voicingi z:

D-moll pentatonicznej

D–F–G–A–C

E-moll pentatonicznej

E–G–A–B–D

A-moll pentatonicznej

A–C–D–E–G

Porównaj stopień napięcia i otwartości.

Etap 7. Najwyższy głos

Ułóż trzy voicingi tak, aby górny głos tworzył melodię:

A–B–C–D

Pozostałe głosy prowadź możliwie najmniejszym ruchem.

Etap 8. Rytm

Powtarzaj jeden voicing w rytmach:

ćwierćnutowych,
synkopowanych,
3+3+2,
przesuwanych o ósemkę,
z pauzami.

Etap 9. Ruch chromatyczny

Zagraj:

E–A–D–G

następnie półton wyżej:

F–B♭–E♭–A♭

i wróć do:

E–A–D–G

Ćwicz napięcie i rozwiązanie.

Etap 10. Blues

Nad C7 używaj:

B♭–E–A–D,
C–F–B♭–E♭,
G–C–F–B♭.

Zwracaj uwagę na relację między:

E,
E♭,
B♭.

Etap 11. II–V–I

Zastosuj kwartowe lub mieszane voicingi do:

Dm7 – G7 – Cmaj7

Zachowaj tercje i septymy akordów w wybranym głosie.

Etap 12. Transkrypcja

Wybierz krótki fragment nagrania Tynera i zapisz:

bas,
najwyższy głos,
pozostałe składniki,
rytm,
dynamikę,
sposób ataku.

Nie ograniczaj analizy do nazw interwałów.

25. Ćwiczenia praktyczne

Ćwiczenie 1. Jeden voicing

Nad basem D graj wyłącznie:

E–A–D–G

Zmieniaj:

rytm,
dynamikę,
rejestr,
artykulację.

Celem jest odkrycie, ile możliwości daje jedna struktura.

Ćwiczenie 2. Dwa voicingi

Naprzemiennie graj:

E–A–D–G

F–B–E–A

Buduj frazy rytmiczne bez dodawania nowych akordów.

Ćwiczenie 3. Górna melodia

Utwórz linię:

G–A–B–C

Każdy dźwięk umieść jako najwyższy głos innego voicingu.

Ćwiczenie 4. Tercja pojawiająca się i znikająca

Nad D:

zagraj układ bez F;
dodaj F jako tercję małą;
ponownie usuń F.

Słuchaj zmiany między:

zawieszeniem,
jednoznacznym molowym brzmieniem,
ponownym otwarciem.

Ćwiczenie 5. Dorycka seksta

Porównaj:

D–F–A–C–B

D–F–A–C–B♭

Pierwszy układ reprezentuje barwę dorycką, drugi eolską.

Ćwiczenie 6. Pedal point

Utrzymuj D przez osiem taktów.

W każdym takcie zastosuj inną diatoniczną strukturę kwartową z D doryckiej.

Ćwiczenie 7. Inside–outside

Przez trzy takty używaj struktur diatonicznych.

W czwartym takcie przesuń cały voicing o półton i wróć na pierwszą miarę kolejnej frazy.

Ćwiczenie 8. Pentatonika w obu rękach

Lewa ręka:

D–A

Prawa ręka improwizuje strukturami z pentatoniki E-moll:

E–G–A–B–D

Ćwiczenie 9. Akordy i pojedyncze dźwięki

Zagraj krótki voicing, następnie odpowiedz pojedynczą linią melodyczną.

Twórz dialog:

akord – fraza – akord – fraza

Ćwiczenie 10. Transpozycja

Przenieś jeden model modalny przez wszystkie tonacje.

Przykład:

D–A / E–A–D–G

przenieś do:

E,
F,
G,
A♭,
A,
B♭,
B,
C.

26. Jak nie ćwiczyć?

Nie należy ograniczać się do:

mechanicznego przesuwania jednego kształtu,
grania wyłącznie białych klawiszy,
używania wszystkich struktur z jednakową głośnością,
traktowania każdego voicingu jako nieruchomego bloku,
pomijania rytmu,
ignorowania melodii,
grania pełnych stosów kwart w bardzo niskim rejestrze.

Prawdziwe opanowanie techniki wymaga:

słyszenia funkcji każdego dźwięku,
kontroli górnego głosu,
znajomości modusu,
reagowania na bas,
różnicowania napięcia,
świadomego wyboru rejestru.

27. Kwartowe voicingi a styl McCoya Tynera

Voicing kwartowy sam w sobie jest tylko narzędziem.

Styl Tynera powstaje dopiero z połączenia:

struktur kwartowych;
pentatonik;
pedal points;
silnego ataku;
rytmicznych repetycji;
otwartych kwint w basie;
modalnych centrów;
dominant i harmonii funkcyjnej;
bluesa;
dynamicznej interakcji z zespołem.

Tyner potrafił zestawiać:

masywne akordy,
delikatne pasaże,
proste figury pentatoniczne,
chromatyczne napięcia,
tradycyjne kadencje,
szerokie modalne przestrzenie.

Dlatego jego języka nie należy redukować do wzoru:

kwarta + kwarta + kwarta.

28. Definicja skrócona

Kwartowe voicingi McCoya Tynera to otwarte układy akordowe, w których głosy są organizowane głównie za pomocą kwart i struktur wywodzących się ze skal modalnych oraz pentatonicznych. Ich funkcja zależy od basu, kontekstu harmonicznego, melodii i prowadzenia głosów.

29. Definicja techniczna

Tynerowski voicing kwartowy jest diatoniczną, chromatyczną lub pentatoniczną strukturą, najczęściej trzy-, cztero- albo pięciodźwiękową, której interwałowy szkielet opiera się na kwartach czystych i zwiększonych, często uzupełnionych kwintami, sekundami i tercjami. Struktura może funkcjonować nad stałym basem, akordem sus, centrum modalnym lub akordem harmonii funkcyjnej.

30. Podsumowanie

Kwartowe voicingi McCoya Tynera nie są oddzielnym systemem tonik, takim jak Coltrane Changes. Są sposobem organizowania i rozmieszczania dźwięków.

Ich najważniejsze cechy to:

budowa oparta głównie na kwartach,
otwarte brzmienie,
możliwość pomijania tercji,
zależność znaczenia od dźwięku basowego,
silny związek z modalnością,
wykorzystywanie skal pentatonicznych,
diatoniczne przesuwanie struktur,
stosowanie pedal point,
łączenie z akordami sus,
kontrola górnego głosu,
rytmiczne i dynamiczne traktowanie akordów.

Typowe struktury to:

D–G–C

E–A–D–G

B–E–A–D–G

Nie każda struktura składa się wyłącznie z kwart. W praktyce język Tynera zawiera również:

kwinty,
tercje,
sekundy,
oktawy,
dominanty,
akordy tercjowe,
układy pentatoniczne.

W modalnym centrum D można wykorzystać progresję:

E–A–D–G
→ F–B–E–A
→ G–C–F–B

nad stałym basem D.

Pierwszy voicing jest otwarty i zawieszony. Drugi wprowadza tercję małą F oraz dorycką sekstę B. Trzeci zawiera tercję, septymę, undecymę i trzynastkę, dzięki czemu wyraźnie przedstawia brzmienie Dm13.

Najważniejsze jest rozumienie, że voicingi Tynera nie były statycznymi kształtami. Funkcjonowały jako:

ruchome głosy,
element melodii,
odpowiedź rytmiczna,
źródło napięcia,
rama dla improwizacji solisty,
część dialogu z basem i perkusją.

Dojrzałe zastosowanie tej techniki wymaga więc nie tylko znajomości układów kwartowych, lecz także umiejętności:

słyszenia centrum tonalnego,
prowadzenia górnego głosu,
kontrolowania tercji i septymy,
stosowania pentatonik,
różnicowania rytmu,
reagowania na zespół,
świadomego wprowadzania i rozwiązywania napięcia.