Table of Contents

1. Definicja pentatoniki

Pentatonika jest skalą lub zbiorem zawierającym pięć różnych klas wysokości w obrębie oktawy.

Najbardziej rozpowszechnione są:

Pentatonika durowa

1 – 2 – 3 – 5 – 6

Przykład C:

C – D – E – G – A

Pentatonika molowa

1 – ♭3 – 4 – 5 – ♭7

Przykład C:

C – E♭ – F – G – B♭

Pentatonika molowa jest rotacją pentatoniki durowej jej tonacji względnej.

Dlatego:

C major pentatonic

C D E G A

A minor pentatonic

A C D E G

zawierają dokładnie te same pięć dźwięków.

Zmienia się jedynie:

centrum i sposób słyszenia materiału.

2. Pentatoniki anhemitoniczne

Klasyczne pentatoniki:

durowa

molowa

są pentatonikami anhemitonicznymi, czyli pozbawionymi półtonów pomiędzy sąsiednimi stopniami skali.

C major pentatonic:

C – D – E – G – A

układ interwałów:

2 – 2 – 3 – 2 – 3 półtony

Nie zawiera ona również trytonu.

W stosunku do pełnej skali durowej pominięte są:

4 i 7 stopień.

W C-dur:

F i B.

Dzięki temu znika m.in. półton:

E–F

oraz:

B–C.

Pentatonika durowa ma więc wyjątkowo otwarte, mało konfliktowe brzmienie.

3. Nie każda pentatonika jazzowa jest bez półtonów

Stwierdzenie:

„pentatoniki nie zawierają półtonów”

jest prawdziwe dla klasycznej pentatoniki durowej i molowej, ale nie dla wszystkich pięciodźwiękowych skal stosowanych w jazzie.

Możemy świadomie zbudować np.:

C – D♭ – E – G – B♭

czyli:

1 – ♭9 – 3 – 5 – ♭7

dla C7♭9.

Taki pięciodźwięk zawiera półton:

C–D♭.

Dlatego należy rozróżnić:

klasyczne pentatoniki major/minor

od:

specjalistycznych pentatonik akordowych i alterowanych.

4. Rotacje pentatoniki durowej

Zbiór:

C – D – E – G – A

można rozpocząć od każdego z pięciu jego dźwięków.

Mode I

C – D – E – G – A

względem C:

1 – 2 – 3 – 5 – 6

Mode II

D – E – G – A – C

względem D:

1 – 2 – 4 – 5 – ♭7

Mode III

E – G – A – C – D

względem E:

1 – ♭3 – 4 – ♭6 – ♭7

Mode IV

G – A – C – D – E

względem G:

1 – 2 – 4 – 5 – 6

Mode V

A – C – D – E – G

względem A:

1 – ♭3 – 4 – 5 – ♭7

Ostatni z nich to:

A minor pentatonic.

5. Rotacja a nowa pentatonika

Warto zachować precyzję terminologiczną.

Dźwięki:

C D E G A

oraz:

A C D E G

są tym samym zbiorem wysokości.

Pierwszy słyszymy jako:

C major pentatonic,

drugi jako:

A minor pentatonic.

Dlatego nie należy mówić, że każda rotacja tworzy całkowicie nowy zestaw dźwięków.

Możemy powiedzieć:

pentatonika ma pięć modalnych rotacji, ale rotacje tego samego zbioru wykorzystują te same pięć wysokości.

6. Czy istnieje 60 pentatonik?

Jeżeli pięć rotacji transponujemy od wszystkich 12 wysokości, otrzymujemy:

5 × 12 = 60 modalnych ustawień.

Nie oznacza to jednak 60 niezależnych zbiorów major pentatonic.

Dla samej pentatoniki durowej istnieje:

12 transpozycji.

Każdy zbiór można następnie słyszeć z pięciu różnych punktów centralnych.

7. Pentatoniki durowe w 12 tonacjach

Tonika	Pentatonika durowa
C	C D E G A
D♭	D♭ E♭ F A♭ B♭
D	D E F♯ A B
E♭	E♭ F G B♭ C
E	E F♯ G♯ B C♯
F	F G A C D
G♭	G♭ A♭ B♭ D♭ E♭
G	G A B D E
A♭	A♭ B♭ C E♭ F
A	A B C♯ E F♯
B♭	B♭ C D F G
B	B C♯ D♯ F♯ G♯

8. Pentatoniki molowe w 12 tonacjach

Tonika	Pentatonika molowa
C	C E♭ F G B♭
C♯	C♯ E F♯ G♯ B
D	D F G A C
E♭	E♭ G♭ A♭ B♭ D♭
E	E G A B D
F	F A♭ B♭ C E♭
F♯	F♯ A B C♯ E
G	G B♭ C D F
A♭	A♭ C♭ D♭ E♭ G♭
A	A C D E G
B♭	B♭ D♭ E♭ F A♭
B	B D E F♯ A

9. Pentatonika jako materiał akordowy

W jazzie bardzo użyteczne jest myślenie:

Jakie funkcje mają dźwięki pentatoniki względem aktualnego akordu?

Przykład:

C major pentatonic

C D E G A

nad Cmaj7 daje:

1 – 9 – 3 – 5 – 13

Czyli pentatonika zawiera:

prymę,
tercję,
kwintę,
9,

Nie zawiera:

maj7 = B.

Jest więc całkowicie zgodna z Cmaj7, ale sama nie definiuje septymy wielkiej akordu.

10. Pentatonika a akord

Pentatonika nie jest akordem i nie należy mówić, że działa dokładnie „jak akord”.

Można jednak traktować ją jako:

pięciodźwiękową strukturę harmoniczno-melodyczną.

Jej dźwięki mogą tworzyć:

chord tones,
tensions,
upper structures,
materiał melodyczny.

Współczesna improwizacja często traktuje pentatonikę bardziej jako:

strukturę

niż jako skalę graną od dołu do góry.

11. Pentatonika nad akordem majorowym

Podstawowy przykład:

Cmaj7

Najbardziej oczywista pentatonika:

C major pentatonic

C D E G A

Funkcje:

1 – 9 – 3 – 5 – 13

Brzmienie:

stabilne, jasne, inside.

12. G major pentatonic nad Cmaj7

Pentatonika:

G – A – B – D – E

względem C:

5 – 13 – 7 – 9 – 3

Daje:

3,
maj7,
9,
13,

Jest bardzo dobrym materiałem dla:

Cmaj9/13.

Co ważne, zawiera:

B = maj7

czyli bardzo wyraźnie definiuje jakość Cmaj7.

13. D major pentatonic nad Cmaj7

D major pentatonic:

D – E – F♯ – A – B

względem C:

9 – 3 – ♯11 – 13 – 7

To jedna z najważniejszych pentatonicznych superimpozycji nad akordem:

Cmaj7♯11.

Daje charakterystyczny kolor:

C Lydian.

Nie należy jednak mówić, że jest to po prostu „C pentatonika lidyjska”.

Precyzyjniej:

D major pentatonic użyta nad Cmaj7 daje zestaw charakterystycznych dźwięków C Lydian.

14. Trzy poziomy koloru nad Cmaj7

Pentatonika	Stopnie względem C	Charakter
C major pent	1 9 3 5 13	stabilna
G major pent	5 13 7 9 3	bogatsze maj7/9/13
D major pent	9 3 ♯11 13 7	Lydian

15. A minor pentatonic nad Cmaj7

A minor pentatonic:

A – C – D – E – G

zawiera dokładnie te same dźwięki co:

C major pentatonic.

Dlatego:

A minor pentatonic nad Cmaj7 nie daje nowego zbioru dźwięków.

Zmieniać może się:

sposób frazowania,
punkt rozpoczęcia,
motywika,
percepcja centrum.

Nie jest jednak prawdą, że sama z siebie wprowadza dodatkowy „bluesowy” kolor względem C major pentatonic.

16. Pentatonika molowa

Standardowa pentatonika molowa ma wzór:

1 – ♭3 – 4 – 5 – ♭7.

Dlatego:

C minor pentatonic = C – E♭ – F – G – B♭.

Nie:

C – D – E♭ – G – A.

Ten drugi zbiór można wykorzystać jako pięciodźwiękowy fragment Dorian, ale nie jest standardową C minor pentatonic.

17. C minor pentatonic nad Cm7

Akord:

Cm7 = C E♭ G B♭

Pentatonika:

C E♭ F G B♭

daje:

1 – ♭3 – 11 – 5 – ♭7.

Zawiera wszystkie cztery podstawowe składniki Cm7 oprócz tego, że dodaje:

11 = F.

Jest to najbardziej bezpośrednia pentatonika dla Cm7.

18. G minor pentatonic nad Cm7

G minor pentatonic:

G B♭ C D F

względem C:

5 – ♭7 – 1 – 9 – 11.

Daje bardzo otwarte brzmienie:

Cm9/11.

Nie zawiera jednak:

E♭ = ♭3.

Dlatego sama nie definiuje molowego charakteru akordu — powinien być on ustalony przez akompaniament lub kontekst.

19. D minor pentatonic nad Cm7

D minor pentatonic:

D F G A C

względem C:

9 – 11 – 5 – 13 – 1.

Naturalne:

A = 13

wyraźnie sugeruje:

C Dorian.

To jedna z najbardziej użytecznych pentatonik dla modalnego Cm7.

20. Trzy pentatoniki Dorian

Nad:

Cm7 / C Dorian

bardzo użyteczne są:

C minor pentatonic

C E♭ F G B♭

D minor pentatonic

D F G A C

G minor pentatonic

G B♭ C D F

Wszystkie ich dźwięki należą do:

C Dorian:

C D E♭ F G A B♭.

21. Porównanie pentatonik nad Cm7

Pentatonika	Stopnie względem C	Charakter
C minor	1 ♭3 11 5 ♭7	podstawowa
G minor	5 ♭7 1 9 11	otwarta
D minor	9 11 5 13 1	Dorian

22. Pentatonika molowa a Cm6

Należy uważać ze stwierdzeniem:

„C minor pentatonic idealnie pasuje do Cm6”.

Cm6:

C E♭ G A

natomiast C minor pentatonic zawiera:

B♭.

Powstaje więc obecność jednocześnie:

6 = A

♭7 = B♭.

Może to być świadomie użyty kolor bluesowy lub modalny, ale nie jest najbardziej neutralnym materiałem dla klasycznego:

Cm6.

23. Pentatonika dla m7♭5

Standardowa pentatonika molowa nie jest automatycznie właściwa dla akordu półzmniejszonego.

Dla:

Cm7♭5 = C E♭ G♭ B♭

C minor pentatonic zawiera:

G naturalne,

które koliduje z:

G♭ = ♭5.

Możemy natomiast zbudować pięciodźwięk:

C – E♭ – F – G♭ – B♭

czyli:

1 – ♭3 – 11 – ♭5 – ♭7.

Jest to pentatoniczny zbiór przeznaczony dla:

m7♭5,

ale nie należy mylić go ze standardową minor pentatonic.

24. Pentatoniki specjalistyczne

W nowoczesnym jazzie można tworzyć pięciodźwiękowe struktury specjalnie dla określonego typu akordu.

Przykładowo:

Major pentatonic

1 2 3 5 6

Minor pentatonic

1 ♭3 4 5 ♭7

Dominant pentatonic

1 2 3 5 ♭7

m7♭5 pentatonic

1 ♭3 4 ♭5 ♭7

Są to różne pięciodźwiękowe struktury.

Nie wszystkie są rotacjami jednej pentatoniki durowej.

25. Dominant pentatonic

Dla:

C7 = C E G B♭

bardzo użyteczny jest zbiór:

C – D – E – G – B♭

czyli:

1 – 9 – 3 – 5 – ♭7.

Można go określać jako:

C dominant pentatonic

lub w niektórych metodach:

Mixolydian pentatonic.

Terminologia nie jest całkowicie jednolita, dlatego najlepiej zawsze podawać również wzór stopni.

26. Dlaczego dominant pentatonic jest „inside”?

Zawiera:

♭7

czyli cały podstawowy C7,

oraz:

Dlatego:

C D E G B♭

bardzo jasno określa:

C9.

27. C major pentatonic nad C7

C major pentatonic:

C D E G A

daje:

1 – 9 – 3 – 5 – 13.

Jest zgodna z brzmieniem:

C13,

ale nie zawiera:

B♭ = ♭7.

Dlatego sama pentatonika nie definiuje dominantowego charakteru.

Jeżeli akompaniament gra C7, działa bardzo dobrze.

Jeżeli gramy solo bez akompaniamentu, może być słyszana raczej jako materiał C major/6.

28. C minor pentatonic nad C7

C minor pentatonic:

C E♭ F G B♭

daje względem C7:

1 – ♯9/♭3 – 11 – 5 – ♭7.

To klasyczne:

bluesowe napięcie major–minor.

E♭ tworzy napięcie względem:

E = 3 akordu C7.

F = 11 również może kolidować z E.

W bluesie jest to jednak jeden z podstawowych środków ekspresji.

29. Pentatonika bluesowa nad dominantą

Należy odróżnić:

minor pentatonic

C E♭ F G B♭

od:

blues scale

C E♭ F G♭ G B♭

Blues scale ma sześć dźwięków, więc:

nie jest pentatoniką.

Dodany:

G♭ = ♭5

jest klasyczną blue note.

30. Alterowany kolor nad C7

Jednym z bardzo skutecznych sposobów jest nałożenie:

G♭ major pentatonic

czyli:

G♭ A♭ B♭ D♭ E♭

na:

C7.

Względem C otrzymujemy:

♯11 – ♭13 – ♭7 – ♭9 – ♯9.

Są to niemal wyłącznie charakterystyczne składniki:

C7alt.

31. Dlaczego G♭ major pent działa nad C7alt?

Pełna skala C altered zawiera:

C – D♭ – E♭ – E – G♭ – A♭ – B♭

czyli:

1 – ♭9 – ♯9 – 3 – ♯11 – ♭13 – ♭7.

G♭ major pentatonic:

G♭ A♭ B♭ D♭ E♭

wybiera z niej:

♯11 – ♭13 – ♭7 – ♭9 – ♯9.

Pomija:

1 i 3.

Jeżeli tercja E jest obecna w akompaniamencie, otrzymujemy bardzo czytelny kolor altered dominant.

32. Trzy podstawowe pentatoniczne kolory C7

Pentatonika	Stopnie	Charakter
C dominant pent	1 9 3 5 ♭7	czyste inside
C minor pent	1 ♯9 11 5 ♭7	blues
G♭ major pent	♯11 ♭13 ♭7 ♭9 ♯9	altered

To znacznie bardziej użyteczny system niż arbitralne dzielenie pentatonik na „bezpieczną, średnią i najbardziej outside”.

33. Inside i outside są zależne od kontekstu

Nie istnieje jedna pentatonika, która zawsze jest:

inside

albo zawsze:

outside.

Zależy to od:

aktualnego akordu,
melodii,
voicingu sekcji,
funkcji harmonicznej,
stylu,
sposobu rozwiązania.

Przykład:

G♭ major pent

nad Cmaj7 będzie bardzo outside.

Nad C7alt może natomiast być całkowicie logicznym materiałem harmonicznym.

34. B major pentatonic nad C7

B major pentatonic:

B C♯ D♯ F♯ G♯

względem C:

7 – ♭9 – ♯9 – ♯11 – ♭13.

Najbardziej problematyczny jest:

B = maj7

ponieważ C7 zawiera:

B♭ = ♭7.

Jest to więc rzeczywiście bardzo mocny materiał outside.

Nie jest jednak pełnym materiałem C altered, ponieważ:

B naturalne

nie należy do C altered.

Może być używany jako celowe napięcie:

outside → inside.

35. Outside powinno mieć kierunek

W muzyce tonalnej najbardziej przekonujące zastosowanie outside zwykle polega na:

oddaleniu → kulminacji napięcia → powrocie.

Przykład nad C7:

C dominant pent

↓

G♭ major pent

↓

C dominant pent

lub bezpośrednio rozwiązanie:

G♭ major pent / C7alt

↓

Fmaj7

jeżeli C7 jest dominantą do F.

36. Pentatoniki a funkcja dominantowa

Dobierając pentatonikę do V7, należy przede wszystkim ustalić:

Dokąd prowadzi dominanta?

Np.:

G7 → Cmaj7

możemy budować napięcie:

łagodne

G dominant pent:

G A B D F

bardziej kolorowe

G major pent:

G A B D E

przy obecnym F w harmonii

bluesowe

G minor pent:

G B♭ C D F

alterowane

D♭ major pent:

D♭ E♭ F A♭ B♭

względem G:

♯11 – ♭13 – ♭7 – ♭9 – ♯9.

37. B minor pentatonic nad G7 – korekta

B minor pentatonic:

B D E F♯ A

względem G:

3 – 5 – 13 – 7 – 9.

Dźwięk:

F♯

to:

maj7

a nie:

♯11.

♯11 G7 to:

C♯.

Dlatego B minor pentatonic nie jest prostym „kolorowym” wyborem dla G7.

Tworzy silną kolizję:

F♯ kontra F naturalne

i powinien być traktowany jako świadome:

outside.

38. C7♯11 – poprawne myślenie

Jeżeli chcemy skonstruować pięciodźwięk jasno określający:

C7♯11,

możemy wybrać:

C – D – E – F♯ – B♭

czyli:

1 – 9 – 3 – ♯11 – ♭7.

Jest to pięciodźwiękowy fragment:

C Lydian Dominant.

Nie jest standardową pentatoniką major/minor, lecz bardzo użytecznym:

chord-scale subset.

39. C7♭9 – poprawne myślenie

Dla:

C7♭9

możemy wybrać:

C – D♭ – E – G – B♭

czyli:

1 – ♭9 – 3 – 5 – ♭7.

Zawiera:

prymę,
tercję,
kwintę,
septymę małą,
♭9.

Bardzo jasno określa symbol:

C7♭9.

40. Altered pentatonic – termin wymaga ostrożności

Nie istnieje jeden uniwersalny wzór:

„the altered pentatonic”.

W różnych metodach termin ten może oznaczać różne pięciodźwiękowe wybory ze:

skali altered,
diminished,
Lydian Dominant,
innych struktur.

Dlatego zawsze należy podać:

stopnie

lub:

konkretne dźwięki.

41. Pełna skala altered

Pełna skala C altered:

C D♭ E♭ E G♭ A♭ B♭

ma stopnie:

1 – ♭9 – ♯9 – 3 – ♯11 – ♭13 – ♭7.

Jeżeli wybierzemy z niej pięć dźwięków, powstanie:

pentatoniczny subset altered scale.

Nie należy jednak nazywać dowolnego pięciodźwięku z alteracjami „altered pentatonic”.

42. Przykład pentatoniki z altered scale

Możemy wybrać:

D♭ – E♭ – E – G♭ – B♭

względem C:

♭9 – ♯9 – 3 – ♯11 – ♭7.

Zawiera:

obie alterowane nony,
tercję,
♯11,
♭7.

To bardzo mocny materiał dla:

C7alt.

43. Dlaczego poprzedni wzór był błędny?

Zapis typu:

1 – ♭3 – ♯4 – ♭5 – ♭7

jest problematyczny, ponieważ:

♯4 i ♭5

to enharmonicznie ta sama wysokość.

Dla G:

C♯ = D♭.

Zamiast pięciu różnych dźwięków otrzymujemy więc tylko:

cztery klasy wysokości.

Taki zbiór nie może być poprawną pięciodźwiękową pentatoniką.

44. Diminished-derived pentatonic

Inny kolor dominantowy może pochodzić ze skali:

Half–Whole Diminished.

Dla C7:

C D♭ E♭ E F♯ G A B♭

możemy wybrać np.:

C – D♭ – E♭ – E – A

czyli:

1 – ♭9 – ♯9 – 3 – 13.

Taki zbiór podkreśla:

♭9, ♯9 i 13.

Nie jest to jednak materiał ze skali altered, ponieważ:

13 naturalna

nie występuje w C altered.

45. Altered a diminished – ważna różnica

Altered scale

zawiera:

♭9, ♯9, ♯11, ♭13.

Half–Whole Diminished

zawiera:

♭9, ♯9, ♯11, 13.

Kluczowa różnica:

♭13 ↔ 13.

Dlatego pięciodźwięku zawierającego:

naturalną 13

nie należy automatycznie nazywać pentatoniką altered.

46. Pentatoniki dla C7 – podsumowanie

Zbiór	Dźwięki	Stopnie
dominant pent	C D E G B♭	1 9 3 5 ♭7
major pent	C D E G A	1 9 3 5 13
minor pent	C E♭ F G B♭	1 ♯9 11 5 ♭7
♭9 pent subset	C D♭ E G B♭	1 ♭9 3 5 ♭7
Lydian Dom. subset	C D E F♯ B♭	1 9 3 ♯11 ♭7
Altered subset	D♭ E♭ E G♭ B♭	♭9 ♯9 3 ♯11 ♭7
G♭ major pent	G♭ A♭ B♭ D♭ E♭	♯11 ♭13 ♭7 ♭9 ♯9

47. Pentatoniki dominantowe w 12 tonacjach

Wzór:

1 – 2 – 3 – 5 – ♭7

Akord	Dominant pentatonic
C7	C D E G B♭
D♭7	D♭ E♭ F A♭ C♭
D7	D E F♯ A C
E♭7	E♭ F G B♭ D♭
E7	E F♯ G♯ B D
F7	F G A C E♭
G♭7	G♭ A♭ B♭ D♭ F♭
G7	G A B D F
A♭7	A♭ B♭ C E♭ G♭
A7	A B C♯ E G
B♭7	B♭ C D F A♭
B7	B C♯ D♯ F♯ A

48. Enharmonia ma znaczenie

W teorii harmonicznej warto pisać:

C♭

zamiast:

jeżeli dźwięk pełni funkcję:

♭7 w D♭7.

Podobnie:

F♭

jest właściwą septymą małą:

G♭7.

Fortepianowo dźwięki mogą być tym samym klawiszem, ale zapis pokazuje ich:

funkcję harmoniczną.

Dlatego tabele należy budować enharmonicznie poprawnie, a nie tylko według klawiatury.

49. Pentatonika a avoid notes

Jedną z zalet klasycznych pentatonik jest to, że często pomijają problematyczne stopnie pełnej skali.

Np. C major pent:

C D E G A

nie zawiera:

które nad Cmaj7 tworzy półton z:

Nie oznacza to jednak, że pentatonika jest automatycznie „bezpieczna”.

Jeżeli przesuniemy ją nad inny akord, te same dźwięki mogą stać się bardzo dysonansowe.

50. Pentatonika nie musi zawierać całego akordu

To jedna z najważniejszych zasad współczesnego użycia.

Np. D major pent nad Cmaj7:

D E F♯ A B

nie zawiera:

C = prymy

ani:

G = kwinty.

Mimo to doskonale działa, ponieważ dostarcza:

9 – 3 – ♯11 – 13 – 7.

W zespole prymę i kwintę może określać:

bas,
fortepian,
gitara,
kontekst harmoniczny.

51. Pentatonika jako upper structure

Pentatonikę można traktować jako:

pięciodźwiękową górną strukturę nad akordem.

Przykład:

Cmaj7 w basie/harmonii

D major pent:

D E F♯ A B

kolor:

Cmaj13♯11.

Jest to pentatoniczny odpowiednik myślenia:

Upper Structure.

52. Pentatonika a triada

Nie należy jednak mówić:

„pentatoniki są triadami z dodatkiem koloru”.

Triada ma:

3 dźwięki.

Pentatonika:

5 dźwięków.

Możemy wykorzystywać oba środki jako upper structures, ale są to różne konstrukcje.

53. Inside – intermediate – outside

Znacznie lepiej niż przypisywać każdej pentatonice sztywną etykietę, warto policzyć jej stopnie względem akordu.

Dla C7:

C dominant pent

1 9 3 5 ♭7

bardzo inside.

G♭ major pent

♯11 ♭13 ♭7 ♭9 ♯9

bardzo napięte, ale funkcjonalnie zgodne z C7alt.

B major pent

7 ♭9 ♯9 ♯11 ♭13

jeszcze bardziej outside ze względu na:

maj7 = B.

54. Outside nie oznacza błędu

Dźwięk spoza chord scale nie musi być błędem.

Może być użyty jako:

chromatic approach,
enclosure,
passing note,
side-slip,
upper structure,
świadomy outside sound.

Warunkiem jest:

kontrola napięcia i rozwiązania.

55. Kontekst stylistyczny

Pentatoniki można stosować bardzo różnie zależnie od stylu.

Blues / hard bop

często:

minor pentatonic + blues language.

Modal jazz

długie pentatoniczne struktury i superimpositions.

Post-bop

przesuwanie pentatonik i inside/outside.

Fusion

pentatonic planing, sekwencje, struktury symetryczne.

Bebop

pentatonika jest przydatna, ale sama w sobie nie zastępuje języka:

chord tones,
chromatic approaches,
enclosures,
bebop scales.

Nie każda technika pentatoniczna pasuje stylistycznie do każdego idiomu.

56. Jak ćwiczyć pentatoniki?

Etap 1

Naucz się:

major pentatonic

we wszystkich 12 tonacjach.

Etap 2

Naucz się:

minor pentatonic.

Pamiętaj o relacji:

C major pent = A minor pent.

Etap 3

Ćwicz pięć rotacji jednego zbioru.

Etap 4

Graj pentatoniki w interwałach i patternach, a nie tylko:

w górę i w dół.

57. Ćwiczenie na Cmaj7

Graj kolejno:

C major pent

G major pent

D major pent

Słuchaj przejścia:

Ionian/inside

→

maj9/13

→

Lydian.

58. Ćwiczenie na Cm7

Graj:

C minor pent

G minor pent

D minor pent.

Słuchaj:

C minor pent

definiuje ♭3 i ♭7.

G minor pent

eksponuje 9 i 11.

D minor pent

eksponuje 9, 11 i 13 — Dorian.

59. Ćwiczenie na C7

Graj:

C dominant pent

C D E G B♭

C minor pent

C E♭ F G B♭

G♭ major pent

G♭ A♭ B♭ D♭ E♭

Następnie rozwiązuj:

C7 → Fmaj7.

Usłysz trzy różne poziomy:

inside → blues → altered.

60. Ćwiczenie outside–inside

Nad czterema taktami C7:

takt 1

C dominant pent

takt 2

C dominant pent

takt 3

G♭ major pent

takt 4

powrót do C dominant pent

Następnie:

Fmaj7.

Celem nie jest „zagranie złych dźwięków”, lecz świadome usłyszenie:

napięcie → rozwiązanie.

61. Najważniejsze błędy do uniknięcia

Błąd 1

C minor pent = C D E♭ G A

Nie.

Standardowo:

C E♭ F G B♭.

Błąd 2

A minor pent daje inny materiał niż C major pent

Nie.

To ten sam zestaw:

A C D E G = C D E G A.

Błąd 3

Każda pentatonika jest bez półtonów

Nie.

Dotyczy to przede wszystkim klasycznej pentatoniki major/minor.

Błąd 4

Pentatonika zawsze zawiera wszystkie dźwięki akordu

Nie.

Może składać się niemal wyłącznie z tensions.

Błąd 5

Pentatonika m7♭5 to zwykła minor pentatonic

Nie.

Trzeba uwzględnić:

♭5.

Błąd 6

B minor pent nad G7 daje ♯11

Nie.

F♯ względem G to:

maj7.

♯11 to:

C♯.

Błąd 7

♯4 i ♭5 mogą być dwoma składnikami jednej pentatoniki

Enharmonicznie są tym samym dźwiękiem.

Nie mogą tworzyć dwóch różnych klas wysokości w pięciodźwiękowym zbiorze.

Błąd 8

Każdy pięciodźwięk z alteracjami = altered pentatonic

Nie.

Należy określić, z jakiej skali lub struktury pochodzi.

62. Podstawowy system zastosowania

Najprościej zapamiętać:

Maj7

major pent od I

major pent od V

major pent od II dla Lydian

m7

minor pent od I

minor pent od V

minor pent od II dla Dorian

7

dominant pent od I

minor pent od I dla blues

major pent od ♭V dla altered

63. Przykład w C

Cmaj7

C major pent:

C D E G A

G major pent:

G A B D E

D major pent:

D E F♯ A B

Cm7

C minor pent:

C E♭ F G B♭

G minor pent:

G B♭ C D F

D minor pent:

D F G A C

C7

C dominant pent:

C D E G B♭

C minor pent:

C E♭ F G B♭

G♭ major pent:

G♭ A♭ B♭ D♭ E♭

64. Esencja

Pentatonika nie powinna być traktowana jako:

„prosta pięciodźwiękowa skala dla początkujących”.

W jazzie może pełnić kilka zupełnie różnych funkcji:

1. Materiał podstawowy

np.:

C major pent nad Cmaj7.

2. Upper structure

np.:

D major pent nad Cmaj7♯11.

3. Materiał modalny

np.:

D minor pent nad Cm7 Dorian.

4. Kolor bluesowy

np.:

C minor pent nad C7.

5. Materiał altered

np.:

G♭ major pent nad C7alt.

6. Materiał outside

pentatonika celowo przesunięta poza chord scale.

Najważniejsza zasada brzmi:

Nie pytaj tylko „jakiej pentatoniki mogę użyć?”, lecz „jakie stopnie ta pentatonika tworzy względem aktualnego akordu?”.

To właśnie relacja:

PENTATONIKA ↔ AKORD

decyduje, czy otrzymamy:

inside, modal, Lydian, blues, altered czy outside.

Dlatego praktyczna kolejność myślenia powinna być:

AKORD

↓

FUNKCJA

↓

DŹWIĘKI AKORDOWE

↓

TENSIONS

↓

WYBRANA PENTATONIKA

↓

STOPNIE PENTATONIKI WZGLĘDEM AKORDU

↓

VOICE LEADING / ROZWIĄZANIE

Pentatonika jest więc nie tyle „łatwiejszą skalą”, ile:

pięciodźwiękową strukturą, którą można świadomie przesuwać nad harmonią, kontrolując stopień konsonansu, koloru i napięcia.