Teoria akord–skala to kompas harmoniczno-melodyczny w muzyce jazzowej. Pomaga określić „teren” (akordy i funkcje) oraz wybrać najlepsze „ścieżki” (skale, motywy), prowadzące do ekspresyjnej, logicznej i świadomej improwizacji.
| Kategoria | Opis |
|---|---|
| Definicja | Teoria opisująca zależności między akordami a skalami. Umożliwia postrzeganie harmonii jako zbioru potencjalnych linii melodycznych. |
| Główne cele | – Integracja melodii i harmonii- Klarowność przebiegów harmonicznych- Praktyczne zastosowanie w improwizacji- Kontrola nad chromatyzmem i prowadzeniem głosów |
| Perspektywa | Harmonia jako zbiór możliwych skal (nie tylko pionowe akordy), a skale jako linia melodyczna o określonej tożsamości harmonicznej |
Kluczowe założenia i koncepcje
| Element | Opis |
|---|---|
| Wzajemne uzupełnianie się | Skale i akordy są wymienne i współzależne – każda melodia może być wyrażona przez akord/progresję i odwrotnie. |
| Klarowność frazy | Skale definiują tożsamość harmoniczną melodii; poprawna identyfikacja skali prowadzi do bardziej przejrzystej improwizacji. |
| Internalizacja | Wiedza teoretyczna powinna być intuicyjnie przyswajana, aby improwizacja była naturalna i spontaniczna. |
| Chromatyka i głosy | Wybór skali wpływa na: dobór dźwięków, charakter akordu, prowadzenie głosów i ich ekspresyjność. |
Relacje akord–skala: podział skal modalnych
1. Skale diatoniczne (pochodne gamy durowej)
| Skala | Stopień | Cechy charakterystyczne | Avoid Notes |
|---|---|---|---|
| Jońska | I | Tryb durowy, klasyczna gama | Kwarta czysta nad akordem M7 |
| Dorycka | II | Tonika molowa lub przeddominanta, elastyczna funkcja | – |
| Frygijska | III | Molowy tryb z b2, hiszpański kolor | – |
| Lidyjska | IV | Durowy tryb z #11, jasne brzmienie | Kwinta (czasami) |
| Miksolidyjska | V | Durowy tryb z b7, używana nad dominantą | – |
| Eolska | VI | Naturalna gama molowa | – |
| Lokrycka | VII | Tryb półzmniejszony z b2 i b5 | – |
-
Modal Qualifiers: tercja (mała/duża) określa modalność.
-
Beauty Marks: np. #11 (lidyjska), b2 (frygijska), 6 (dorycka).
-
Avoid Notes: np. 4 nad akordem maj7 (konflikt z 3).
2. Skale chromatyczne (pochodne gamy molowej melodycznej)
| Skala | Cechy | Dźwięki charakterystyczne | Typowe akordy |
|---|---|---|---|
| Melodyczna | Naturalna molowa z podwyższoną 6 i 7 | 6, 7 | mMaj7, m6 |
| Dorycka b2 | Dorycka z b2 | b2, 6 | m7sus4(b2) |
| Lidyjska zwiększona | Lidyjska z #5 | #4, #5 | Maj7(#5) |
| Miksolidyjska #11 (Lidyjska dominantowa) | Dominanta z #11 | b7, #11 | 13(#11) |
| Miksolidyjska b13 | Dominanta z b13 | b7, b13 | 13(b13) |
| Lokrycka natural 2 | Lokrycka z podwyższonym II | b5, 9 | Ø7(9) |
| Alterowana | Skrajnie chromatyczna, dominanta | b9, #9, #11, b13 | 7alt |
Kategorie funkcyjne skal i akordów
| Funkcja | Skale przypisane |
|---|---|
| Durowa | Jońska, Lidyjska, Lidyjska zwiększona |
| Molowa | Eolska, Dorycka, Melodyczna |
| Dominantowa | Miksolidyjska, Mikso #11, Mikso b13, Alterowana |
| Dominanta suspendowana | Mikso, Frygijska, Dorycka b2 |
| Funkcja pośrednia | Dorycka, Lokrycka, Lokrycka q2 |
Zastosowania praktyczne
| Zastosowanie | Opis |
|---|---|
| Improwizacja ii–V–I | D dorycka → Dm7G mikso → G7C jońska → CMaj7 |
| Dźwięki prowadzące | Tercja i septyma akordu prowadzą niezależne głosy, np.:F → E, B → C w G7–CMaj7 |
| Kontrapunkt oktawowy | Postrzeganie harmonii jako przecięcia niezależnych melodii |
| Górne struktury akordowe | Trójdźwięki/czterodźwięki nadbudowane nad akord – wpływają na wybór skali |
| Skale bebopowe | Skale 8-dźwiękowe z dodatkowym dźwiękiem chromatycznym dla rytmicznej płynności |
| Skale alternatywne | Pentatoniki, heksatoniki, oktatoniki – używane do budowy oryginalnych linii |
Relacja między skalami a akordami
Skale i akordy są ze sobą ściśle powiązane:
- Skala to poziome przedstawienie zestawu dźwięków – buduje się ją interwałami sekundowymi (kolejne dźwięki w czasie).
- Akord to pionowe zestawienie tych samych dźwięków – buduje się go interwałami tercjowymi (nakładając dźwięki na siebie).
Przykład 1: Skala C-dur i akord CMaj13
- Skala C-dur:
Weź wszystkie białe klawisze na klawiaturze (C–D–E–F–G–A–B) i zagraj je w sekundach – otrzymasz skalę C-dur. - Akord CMaj13:
Te same dźwięki zagrane w tercjach (czyli co drugi dźwięk skali):
C–E–G–B–D–F–A → akord CMaj13(pomijamy chwilowo fakt, że natura 11 – F – nie jest typowym napięciem w CMaj13)
Przykład 2: Skala C Mixolydian i akord C13
- Skala C Mixolydian:
Zagraj białe klawisze z B♭ zamiast B (H), zaczynając i kończąc na C:
C–D–E–F–G–A–B♭ - Akord C13:
Te same dźwięki zagrane w tercjach:
C–E–G–B♭–D–F–A → akord C13
Przykład 3: Skala C Lydian i akord CMaj13♯11
- Skala C Lydian:
Zagraj białe klawisze, ale zamień F na F♯, zaczynając i kończąc na C:
C–D–E–F♯–G–A–B - Akord CMaj13♯11:
Te same dźwięki w tercjach:
C–E–G–B–D–F♯–A → akord CMaj13♯11
Wnioski
| Skala | Odpowiadający akord |
|---|---|
| C-dur | CMaj13 |
| C Mixolydian | C13 |
| C Lydian | CMaj13♯11 |
Te skale zawierają dokładnie te same dźwięki, co odpowiadające im akordy.
Są więc naturalnym wyborem przy improwizacji nad tymi akordami.
Skala jest wertykalnym odwzorowaniem akordu. Akordy powstają ze skali, a skale dostarczają materiału dźwiękowego dla akordów. Skale stają się bazą do budowania akordów diatonicznych. Na bazie skali majorowej (gama C-dur) można zbudować poniższe czterodźwięki.
| Stopień | Dźwięki | Akord | Typ |
|---|---|---|---|
| I | C – E – G – B | Cmaj7 | durowy septymowy |
| II | D – F – A – C | Dm7 | molowy septymowy |
| III | E – G – B – D | Em7 | molowy septymowy |
| IV | F – A – C – E | Fmaj7 | durowy septymowy |
| V | G – B – D – F | G7 | dominantowy septymowy |
| VI | A – C – E – G | Am7 | molowy septymowy |
| VII | B – D – F – A | Bm7♭5 | półzmniejszony (m7♭5) |
Ta sama skala (C-major) może być tworzywem minoru doryckiego i akordu Dm7.
Podobnie ma się sprawa ze skalą miksolidyjską (od piątego stopnia skali majorowej). Skala miksolidyjska może występować w formie wertykalnej: G B(♮) D F A C E G.
W tym układzie, pierwsze cztery dźwięki tworzą akord dominantowy, septymowy (G7) – G B(♮) D F.
Akord dominantowy wykorzystuje często dodatkowe składniki skali: G9, G11, G13.
Dlaczego ogrywamy akordy skalą?
Granie wyłącznie dźwięów akordowych na dłuższą metę będzie nudne,
dlatego można urozmaicić solówkę dźwiękami spoza akordu, ale należących do danej skali.
Dźwięki spoza akordu (2,4,6), przez to, że są dysonujące z akordem, powodują pewne napięcia, których rozwiązywanie poprzez powrót na dźwięki akordowe są ciekawe. Do dźwięków, które powodują napięcie zalicza się także septymę (wielką w tym przypadku).
Podobnie ma się sprawa w przypadku innych skal i akordów.
W nakładanych na właściwe akordy skalach majorowych i dominantowych czwarty stopień nie brzmi zbyt szczęśliwie, silnie dysonując z tercją odpowiedniego akordu. Dlatego dobrze jest te czwarte stopnie używać z rozwagą, na offbeatach i najlepiej rozwiązując na właściwą tercję.
Przykład 1. Skala majorowa.
 |
Przykład 2. Skala dominantowa.
 |
Można także rozwiązać kwartę na tercję poprzez opóźnienie naturalną sekundą lub kwintą.
Przykład 3. Skala majorowa.
 |
Przykład 4. Skala dominantowa.
 |
Dobrym rozwiązaniem uniknięcia konfliktu czwartego stopnia jest dla skali majorowej użycie skali majorowej lidyjskiej.
Dobrym rozwiązaniem uniknięcia konfliktu czwartego stopnia jest dla skali dominantowej użycie skali dominantowej lidyjskiej.
Czwarty stopień w skalach molowych brzmi dobrze i może być podkreślany.