Wpływ Johna Coltrane’a na brzmienie niemal każdego współczesnego saksofonisty jazzowego jest nie do przecenienia. Jego innowacje rozszerzyły słownik harmoniczny jazzu na wiele sposobów, z których najważniejsze to:

Wysoce zaawansowany system substytucji harmonicznych, widoczny na przykład w utworach takich jak Giant Steps, Countdown czy But Not For Me (przykład 1). Coltrane zrewolucjonizował podejście do progresji akordów, wprowadzając złożone i szybkie zmiany harmoniczne, które wymagały od muzyków niezwykłej precyzji i wirtuozerii.
Superpozycja akordów, czyli nakładanie na siebie różnych akordów i skal. W okresie zwanym przez badaczy jego „okresem wertykalnym” Coltrane skłaniał się do używania większej liczby akordów w krótszym czasie. Istnieje zasada, że po przekroczeniu pewnego poziomu ilościowego zmian następuje zmiana jakościowa – i tak było właśnie z muzyką Coltrane’a. Zastosowanie bardzo gęstych, wertykalnych struktur harmonicznych nie tylko zwiększyło intensywność brzmienia, lecz także zmieniło samą naturę muzyki, prowadząc do całkowicie nowej jakości.
Poszerzenie gamy skal muzycznych wykorzystywanych w improwizacji, w tym skal zmniejszonych, a także skal o pochodzeniu indyjskim, orientalnym, wschodnim czy pentatonicznym. Ta innowacja, łącząca modalne i indyjskie inspiracje, przyniosła większą swobodę solistom jazzowym lat 60., odrywając muzykę od tradycyjnej improwizacji opartej na standardowych formach piosenek i otwierając drzwi do zupełnie nowej, emocjonalnej ekspresji. Choć Coltrane nie był pierwszym muzykiem badającym różnorodne skale, to jednak żaden inny jazzman nie poświęcił im tyle uwagi i nie zgłębiał ich z taką pasją w poszukiwaniu muzycznych prawd. To właśnie ta nieustanna ciekawość i determinacja najbardziej przyciągały do niego uczniów i współpracowników.
Zastosowanie bardziej wyrafinowanych środków łączących — takich jak turnaroundy, cykle harmoniczne, wzory i formuły, które nadawały jego improwizacjom wyjątkową spójność i złożoność.

Coltrane miał również ogromny wpływ na zmianę podejścia do rytmu w jazzie. Pomógł przekształcić podstawową jednostkę rytmiczną solówki jazzowej z ósemek na szesnastki, co znacząco wpłynęło na dynamikę i ekspresję muzyczną. Asymetryczne frazy o nieregularnej długości — zawierające grupy 7, 9, 11, 13 czy nawet 17 nut — szybko stały się standardem właśnie dzięki jego wpływowi (przykład 2).

Jego podejście do melodii, harmonii, brzmienia i rytmu wymusiło na sekcjach rytmicznych nową rolę i sposób funkcjonowania. Podobnie jak muzyka Charliego Parkera wymusiła całkowitą zmianę w postrzeganiu rytmicznego podkładu, tak muzyka Coltrane’a wymagała nowego, bardziej zaangażowanego podejścia. Długie, nawet 45-minutowe muzyczne podróże, eksploracje obu skrajnych rejestrów instrumentu, złożone, niemal arytmiczne frazy i przebiegi, niekonwencjonalne operowanie przestrzenią i sugerowane punkty pedalowe — wszystko to wymagało od sekcji rytmicznej całkowitego zaangażowania i aktywnego współtworzenia muzycznej narracji. Elvin Jones (perkusja), McCoy Tyner (fortepian) i Jimmy Garrison (kontrabas) stali się dzięki współpracy z Coltrane’em wzorem dla kolejnych pokoleń jazzowych rytmików.

Jako saksofonista, Coltrane znacznie rozszerzył techniczne i brzmieniowe możliwości swojego instrumentu, a tym samym również zakres emocjonalny. Eksperymentował z multiphoniką (czyli grą dwóch lub więcej dźwięków jednocześnie na jednym instrumencie), ekstremalnymi rejestrami, różnorodnymi barwami i efektami dźwiękowymi, które osiągał między innymi przez alternatywne palcowanie, wykorzystanie harmonicznych, specyficzne techniki oddechowe, różne ustawienia ustnika i siłę stroika oraz różnorodne artykulacje — czasem po prostu dla samego efektu dźwiękowego.

Co więcej, Coltrane niemal samodzielnie przyczynił się do niezwykłej popularyzacji saksofonu sopranowego, który wcześniej był rzadko i nieudolnie wykorzystywany przez jazzmanów. Jego gra na tym instrumencie, opisana przez krytyka Pete’a Weldinga jako „pełna wijących się, wężowych linii melodycznych” i „wysoki, niemal ludzki krzyk bólu”, wprowadziła zupełnie nową jakość do jego brzmienia i otworzyła drzwi dla innych instrumentów, które wcześniej uważano za nietypowe w jazzie.

Krótka, lecz intensywna kariera Johna Coltrane’a była nieustanną ewolucją muzyczną, a innowacje każdego etapu jego twórczości wpłynęły na niemal wszystkich współczesnych jazzmanów, kształtując rozwój jazzu na dziesięciolecia.

Spis treści

Okresy twórczości Johna Coltrane’a

John Coltrane zyskał szerokie uznanie podczas swojej pracy w zespole Milesa Davisa w latach 1955–1960. Spośród licznych nagrań, które zarejestrował z tym zespołem, dwa utwory zdają się szczególnie prorocze i znaczące dla jego dalszej kariery: Straight No Chaser oraz Milestones. „Straight No Chaser” jest ważny ze względu na wyraźne pojawienie się jego słynnego stylu zwanego „Sheets of Sound” — gęstych, kaskadowych pasaży, natomiast „Milestones” zapowiada rozwój modalnej szkoły gry, która miała odegrać kluczową rolę w jego dalszej twórczości.

W 1960 roku Coltrane założył własny kwartet, a w tym samym roku zdobył pewien stopień akceptacji publicznej dzięki albumowi My Favorite Things wydanemu przez Atlantic Records. W kolejnych latach jego gra przeszła liczne istotne przemiany, a jego wpływ na świat jazzu znacznie się rozszerzył. Obecnie jego wpływ jest odczuwalny w brzmieniu niemal każdego współczesnego jazzmana.

Karierę dojrzałego Coltrane’a można w przybliżeniu podzielić na trzy części, które nieco się zazębiają:

I. Okres wertykalny (Vertical lub Change Running Period)

Do tego okresu należą albumy takie jak Giant Steps (Atlantic 1311), Blue Train (Blue Note BLP 1577), Trane’s Reign (Prestige 7746), Cannonball Adderley Quintet in Chicago (Mercury 20449) czy Jazz Track Milesa Davisa (Columbia 1268).

Charakterystyczną cechą tego okresu była tendencja do tworzenia melodii z nadmiarową ilością zmian harmonicznych — pozornie proste tematy były komplikowane zaawansowanymi systemami substytucji, często rozwiniętymi właśnie przez Coltrane’a. Ten okres to także rozwinięcie stylu „Sheets of Sound”, w którym Coltrane używał szesnastek, trzydziestodwójek, asymetrycznych fraz oraz kaskadowych przebiegów, zdając się wyczerpywać wszystkie możliwe warianty skal dla danej sytuacji harmonicznej. Często w jednej frazie starał się nie tylko zagrać wszystkie alternatywy skalowe dla akordu, lecz także dołączał kolejne substytucje i ich skale w nieskończonym ciągu, i to w niezwykle szybkim tempie.

II. Okres modalny (Modal Period)

Ten okres reprezentują albumy takie jak My Favorite Things (Atlantic 1361), Olé Coltrane (Atlantic 1373), Crescent (Impulse 66), Coltrane Plays Chim Chim Cher-ee (Impulse 85), Africa/Brass (Impulse 6) oraz Impressions (Impulse 12).

Cechą charakterystyczną tego okresu było zamiłowanie do kompozycji modalnych — utworów opartych na niewielkiej liczbie akordów lub skal, które można było rozwijać w sposób „poziomy” (czyli melodiczną improwizacją nad statycznym podkładem harmonicznym), jak w standardzie Summertime czy właśnie My Favorite Things. Coltrane często grał wtedy długie improwizacje oparte na jednym lub kilku modach, a także zaczął głębiej badać bluesa — gatunek, który tradycyjnie traktowany jest modalnie lub „poziomo”. Z tego okresu pochodzą również albumy poświęcone wyłącznie bluesowi (Coltrane Blues, Atlantic 1382) oraz kilka zbiorów ballad. Powolniejsza zmiana akordów dała Coltrane’owi swobodę stosowania modalnego podejścia również w balladach i bluesie.

III. Okres eksperymentalny (Experimental Period)

Ten etap reprezentują płyty takie jak A Love Supreme (Impulse 77), Ascension (Impulse 96), Expression (Impulse AS91), Cosmic Music (Impulse 9148), Live in Seattle (Impulse AS9202-2) oraz Interstellar Space (Impulse 9277).

W tym okresie Coltrane prowadził eksperymenty na wielu płaszczyznach. Rozszerzył skład swoich zespołów, często stosując dwie sekcje rytmiczne (np. dwóch kontrabasistów i dwóch perkusistów) oraz dodatkowe saksofony i inne instrumenty. Eksperymentował także z tzw. panmodalnością — swobodnym przechodzeniem przez wiele tonacji i modalności bez sztywno ustalonych struktur.

Jednak jego najważniejsze eksperymenty dotyczyły brzmienia i kolorystyki dźwięku. Wykorzystywał ekstremalne rejestry, multiphoniki (czyli jednoczesne wydobywanie dwóch lub więcej dźwięków na instrumentach liniowych, takich jak saksofon czy trąbka), harmoniczne (overtone), alternatywne palcowania wpływające na barwę i wysokość dźwięku, różne techniki artykulacyjne, a także odmienne sposoby wytwarzania dźwięku poprzez oddech, pozycję ustnika i siłę stroika. Wszystko to poszerzało granice tego, co można osiągnąć brzmieniowo na saksofonie i innych instrumentach.

Okresy twórczości Johna Coltrane’a

John Coltrane jest bez wątpienia jedną z najbardziej wpływowych postaci w historii jazzu, a jego wkład w rozwój muzyki improwizowanej jest nieoceniony. Przez całą swoją karierę był nieustannie w procesie poszukiwań i eksperymentów, które wywarły głęboki wpływ na muzykę jazzową do dziś. Jego twórczość można podzielić na trzy główne, choć przenikające się okresy: okres wertykalny (Change Running), modalny oraz eksperymentalny. Każdy z nich wnosił nowe idee, techniki i formy wyrazu, które zmieniały zarówno jego własny styl, jak i całe środowisko jazzowe.

I. Okres wertykalny

Charakterystyka i kontekst:

Lata 1955–1960 to czas, gdy Coltrane działał przede wszystkim jako sideman w zespołach takich mistrzów jak Miles Davis czy Thelonious Monk, ale także zaczął tworzyć swoje pierwsze liderowskie nagrania. Ten okres charakteryzuje się intensywnym rozwijaniem techniki instrumentalnej oraz skomplikowanych struktur harmonicznych.

Cechy muzyczne:

Szybkie, kaskadowe przebiegi („Sheets of Sound”) – nazwa stylu, który Coltrane rozwinął podczas współpracy z Milesem Davisem, opisuje gęste, szybkie, niemal kaskadowe przebiegi nutowe, które wypełniają przestrzeń harmoniczną niemal bez przerw. Technika ta wykorzystuje granie bardzo szybkich sekwencji 16-, 32- i 64-notowych przebiegów.
Substytucje harmoniczne i złożone progresje – Coltrane rozwinął skomplikowane systemy substytucji akordów, które pozwalały na szybkie przechodzenie między tonalnościami i wykorzystanie wielu skal jednocześnie. Przykładem jest legendarna kompozycja Giant Steps, gdzie progresja akordowa opiera się na szybkim przechodzeniu między trzema kluczowymi tonacjami oddalonymi o tercję wielką.
Asymetryczne frazy i grupowania rytmiczne – w tym okresie Coltrane zaczął używać fraz o nieregularnej liczbie nut, na przykład 7, 9, 11 czy 13 nut, co wprowadzało dodatkową warstwę rytmicznego napięcia i wyzwolenia.

Przykłady albumów:

Giant Steps (1960) — kamień milowy jazzu, gdzie Coltrane pokazuje mistrzostwo w budowaniu wielopoziomowych, bardzo szybkich improwizacji nad złożonymi progresjami.
Blue Train (1957) — album, na którym Coltrane demonstruje mistrzostwo zarówno w grze solowej, jak i w tworzeniu bardzo spójnych tematów.
Cannonball Adderley Quintet in Chicago oraz sesje z Milesem Davisem (Jazz Track) także reprezentują ten etap.

II. Okres modalny

Charakterystyka i kontekst:

Począwszy od około 1960 roku Coltrane coraz bardziej zwracał się ku modalności, czyli improwizacjom opartym na dłużej utrzymujących się skalach i akordach o wolniejszej progresji harmonicznej. Ten nurt był częścią szerszego ruchu w jazzie, zapoczątkowanego przez Milesa Davisa na albumie Kind of Blue (1959).

Cechy muzyczne:

Improwizacje modalne – zamiast szybkich zmian akordów, Coltrane koncentrował się na rozwijaniu melodii w obrębie pojedynczego trybu lub kilku pokrewnych modów przez dłuższy czas. To dawało większą przestrzeń do eksploracji melodycznej i rytmicznej.
Eksploracja różnych skal – modalność otworzyła drzwi do korzystania z skal niestandardowych, m.in. skal indiańskich, orientalnych, pentatonicznych czy skal zmniejszonych.
Reinterpretacja bluesa – Coltrane zaczął postrzegać bluesa w ujęciu modalnym, co widoczne jest na przykład na albumie Coltrane Blues. Wolniejsza zmiana akordów i swoboda modalna pozwalały na bardziej ekspresyjne i rozbudowane improwizacje bluesowe.
Dłuższe formy i ballady – modalność sprzyjała również interpretacjom ballad, w których nastrojowość i koloryt brzmieniowy były ważniejsze niż szybkie przebiegi.

Przykłady albumów:

My Favorite Things (1960) — album, który przyniósł mu szeroką popularność i wyraźnie ukazał modalne podejście, szczególnie w tytułowym utworze, gdzie soprano saksofon „śpiewa” melodyjnie nad statycznym akompaniamentem.
Olé Coltrane (1961) — album eksperymentujący z modalnymi motywami oraz wpływami muzyki hiszpańskiej i afrykańskiej.
Crescent (1964), Impressions (1963) — kolejne przykłady rozwoju modalności i wydłużonych form improwizacyjnych.
Africa/Brass (1961) — wprowadzenie bogatych aranżacji i eksperymentów z instrumentacją.

III. Okres eksperymentalny

Charakterystyka i kontekst:

Ostatni etap kariery Coltrane’a (około 1964–1967) to okres intensywnych eksperymentów i poszukiwań nowych środków wyrazu, zarówno w zakresie formy, brzmienia, jak i instrumentarium. To także czas, w którym jego muzyka zaczęła przyjmować cechy awangardowe, zbliżając się do free jazzu i muzyki duchowej.

Cechy muzyczne:

Panmodalność — swobodne przechodzenie pomiędzy różnymi trybami i tonacjami, bez sztywnych ram harmonicznych, co dawało bardzo otwartą, wręcz kosmiczną przestrzeń muzyczną.
Brak ustalonych struktur — często improwizacje nie miały klasycznej formy, a muzyka była efektem zbiorowego, swobodnego współtworzenia zespołu.
Eksperymenty brzmieniowe i techniczne:
- Multiphonics — technika wydobywania na saksofonie (i innych instrumentach dętych) jednocześnie dwóch lub więcej dźwięków, co znacznie poszerzało paletę barw.
- Eksploracje ekstremalnych rejestrów — granie bardzo wysokich lub bardzo niskich dźwięków w celu uzyskania ekspresyjnych efektów.
- Harmonics (efekty harmoniczne) — wykorzystywanie alikwotów (dźwięków harmonicznych) do tworzenia dodatkowych warstw dźwięku.
- Alternatywne palcowania i techniki artykulacyjne — stosowanie niestandardowych kombinacji klapek i otworów dla zmiany barwy i wysokości dźwięku.
- Różne metody oddychania i umiejscowienia ustnika — w celu uzyskania unikalnych kolorów dźwięku, czasem celowo „brudnych” lub „zniekształconych”.
Rozszerzona instrumentacja — Coltrane eksperymentował z obsadą zespołów, wprowadzając dodatkowych muzyków, np. dwóch kontrabasistów lub dwóch perkusistów, a także dodatkowe saksofony i instrumenty perkusyjne.

Przykłady albumów:

A Love Supreme (1965) — monumentalne dzieło duchowe, łączące modalność z wyrafinowaną ekspresją i strukturą.
Ascension (1966) — ważny album free jazzowy, z kolektywną improwizacją i dużym składem.
Expression (1967), Cosmic Music (z Alice Coltrane), Live in Seattle, Interstellar Space — płyty prezentujące najbardziej awangardowe i eksperymentalne poszukiwania Coltrane’a.

Preferowane rodzaje utworów

1. Blues

Standardowy blues z bridge, szczególnie rytmicznym lub chromatycznym.
Blues zmieniony poprzez punkty pedałowe (np. „Ahmad’s Homey Dance”).
Blues oparty na riffach (np. „Mr. P.C.”, „Cousin Mary”, bluesy molowe itd.).

Blues to podstawa jazzu. Coltrane bazował na tradycyjnych formach bluesowych, ale z charakterystycznym eksperymentalnym podejściem harmonicznym i rytmicznym. Wprowadzał chromatyczne mostki (przejścia) oraz rytmiczne urozmaicenia, które ożywiały utwór. Riffy bluesowe, np. w „Mr. P.C.”, tworzyły silną motorykę i powtarzalne wzory.

2. Ballady

Konwencjonalne ballady, np. „I Want to Talk About You”.
Standardowe ballady zmienione przez tzw. „zmiany Coltrane’a” (np. „Body and Soul”).
Kompozycje oryginalne o egzotycznym charakterze (np. „Wise One”, „Spiritual”).
Ballady jazzowe (np. „’Round Midnight”, „Ruby My Dear”).

Coltrane potrafił kreować emocjonalne ballady, często wzbogacane przez „akordy Coltrane’a” — sekwencje akordów oparte na interwałach tercji i ich multiplikacjach. Dzięki temu ballady stawały się bardziej ekspresyjne i harmonicznie złożone.

3. Standardy

Zazwyczaj piosenki, wzbogacone przez substytucje harmoniczne, modalne traktowanie, rytmiczne urozmaicenia i przedłużone zakończenia (tagi).
Przykłady: „Green Dolphin Street”, „Bye Bye Blackbird”, „Stella by Starlight”, „Little Old Lady”, „You Leave Me Breathless”.

Coltrane stosował substytucje harmoniczne, zmieniał rytmikę i przedłużał zakończenia, nadając utworom świeżość i jazzowy charakter.

4. Modalne

Modalne utwory wszelkiego rodzaju: dwuchordowe, trzechordowe, modalne „pan” kompozycje lub utwory oparte na jednym akordzie (vamp).
Przykłady: „Impressions”, „Spiritual”, „My Favorite Things”, „Ole”.

Coltrane upodobał modalne podejście — czyli trwanie dłużej na jednym akordzie lub skali zamiast częstych zmian harmonicznych. Improwizacje stawały się wtedy bardziej medytacyjne i hipnotyczne.

5. Jazzowe oryginały

Szczególnie utwory uznanych kompozytorów, takich jak Thelonious Monk, Miles Davis, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Tadd Dameron oraz własne kompozycje Coltrane’a.
Zawiera też wiele bebopowych kompozycji.

Kategoria	Charakterystyka	Utwory
Bluesy	Oparte na 12-taktowej formie bluesa lub jej modyfikacjach, często z rozszerzoną harmonią jazzową	Bessies Blues, Blues Minor, Blues to Bechet, Blues to Elvin, Blues to You, Boss Blues Love, Mr. P.C., Mr. Day, Mr. Knight, Mr. Syms, Some Other Blues, Trane’s Blues, Trane’s Slow Blues
Ballady	Wolne tempo, liryczny charakter, często modalna harmonia i szerokie frazy saksofonowe	Alabama, Naima, Welcome, Dear Lord, Dearly Beloved, Song of Praise, Wise One, Spiritual
Modalne	Oparte na skalach/modalnych centrach, mało zmian akordów, nacisk na kolorystykę dźwiękową	Impressions, Africa, India, Ole, Vigil I, Crescent, Equinox, The Promise, Amen
Kompleksowe harmonicznie / „Coltrane changes”	Zaawansowane zmiany akordów, modulacje w tercjach wielkich	Giant Steps, Countdown, Fifth House, Satellite, Locomotion, Lazy Bird, Central Park West, Transition
Suitowe / wieloczęściowe formy	Rozbudowane utwory w kilku segmentach, często o wymiarze duchowym	A Love Supreme (Acknowledgement, Resolution, Pursuance, Psalm), Kulu Se Mama Suite (Prayer and Meditation, Day, Peace and After, Evening, Affirmation, 4 A.M.), The Father and the Son and the Holy Ghost
Free jazz / awangarda	Swobodna forma, brak stałej metryki lub tonalnego centrum, często gęste faktury	Ascension, Om, Leo, Meditations, Expression, Interstellar Space fragmenty, Ascent
Latino / World influences	Rytmika inspirowana muzyką afrykańską, latynoską lub brazylijską	Brazilia, Dahomey Dance, Goldsboro Express, Up Against the Wall
Standardy reinterpretowane	Utwory, które Coltrane przearanżował w swoim stylu (część z listy może pochodzić z albumów tribute)	My Favorite Things, Straight Street, Like Sonny, Syeeda’s Song Flute, Traneing In
Inne / eksperymentalne tematy	Utwory trudne do jednoznacznego przypisania, często łączące różne elementy	Offering, Compassion, Manifestation, Nita, Naima Tunjl, Cosmos, Consequences, Shape, Slow Dance, Spiral

Preferowane tempa

Coltrane gra w szerokim zakresie tempa — od niemal swobodnych, beztempa kadencji (cadenza) do bardzo szybkich, wymagających maksymalnej wyobraźni.
Większość jego twórczości mieści się w „groove’ach” — pulsujących rytmicznie przebiegach w tempach średnio-szybkich do bardzo szybkich.
Często stosuje podwójne tempo (double time), nawet przy umiarkowanych i szybkich tempach — double time jest zwykle rozwijane i przedłużane, nie pojawia się tylko w krótkich fragmentach.
Rzadko używa tempa półowego (half time), choć długie, strategicznie umieszczone dźwięki pojawiają się często, szczególnie przy wolniejszych tempach.
Jego gra często zawiera asymetryczne grupowania rytmiczne, np. grupy po 9, 11, 13 czy 15 nut, co nadaje frazom charakterystyczną, „łamliwą” rytmikę.
Przy szybkich tempach gra jest powtarzalna (reiteratywna), podkreślając podstawowy puls i opierając się zwykle na ósemkach.
Przy średnich i wolniejszych tempach (ballady) gra jest nieregularna (non-reiteratywna), często porusza się w rytmicznym konflikcie z podstawowym pulsem, tworząc napięcie i „pływające” frazy.
Double time:
Linia melodyczna często jest w podwójnym tempie względem rytmu podstawowego, co nadaje dynamikę i intensywność, będące cechą charakterystyczną jego stylu.
Asymetryczne grupowania:
Niestandardowe grupy rytmiczne (np. 9 lub 11 nut) wprowadzają nieregularności, „łamliwość” pulsu i wymagają od słuchacza skupienia, podkreślając innowacyjność frazy.
Reiteracja vs. non-reiteracja:
W szybkich tempach często powtarza motywy rytmiczne (reiteracja), wzmacniając puls. Przy wolniejszych i średnich tempach frazy są bardziej swobodne i „grają” z pulsem, niekoniecznie za nim podążając.

1. Preferowane metra

Coltrane często grał w metrum 4/4, czyli metrum podstawowym w jazzie i muzyce popularnej. Jednak w jego nagraniach pojawiają się też metra mniej standardowe:

3/4 lub 6/8 (suspended meter) — to metra „zawieszone”, gdzie rytm płynie bardziej swobodnie, pozwalając na płynne, niemal śpiewne frazowanie.
niemetryczne (non-metric) — momenty, w których rytm jest bardzo swobodny, czasem nawet bez wyraźnego pulsu, co nadaje muzyce niemal improwizowany, medytacyjny charakter.

Przykładem jest utwór „Wise One”, gdzie frazy i rytm nie są sztywno określone, co pozwala na ekspresję i dynamikę bez ograniczeń metrycznych.

2. Preferowane tonacje

W nagraniach Coltrane’a tonacje Bb, Eb i F-dur pojawiają się z podobną częstotliwością. Są to tonacje standardowe dla saksofonu tenorowego, które dobrze leżą w jego technicznym zakresie. W tonacjach molowych dominują C-moll i F-moll, które oferują bogate możliwości ekspresji, szczególnie w bluesie i balladach. Tonacje te pozwalają na użycie charakterystycznych dla Coltrane’a skal minorowych i modalnych.

3. Preferencje skalowe

Coltrane korzystał z bardzo różnorodnych skal, co świadczy o jego szerokiej wiedzy i eksperymentalnym podejściu:

Skale durowe i ich pochodne — podstawowy materiał do melodyki i harmonii.
Skala zmniejszona (diminished) — zawiera naprzemienne całe i półtony, co daje charakterystyczny, napięty dźwięk.
Lydian dominant — skala lydyjska z obniżoną siódmą, często używana nad akordami dominantowymi.
Diminished whole tone — skala łącząca elementy skali diminished i całotonowej, bardzo bogata harmonicznie.
Whole tone (całotonowa) — skala składająca się tylko z całych tonów, bez półtonów, daje efekt „etycznego”, otwartego brzmienia.
Pentatonika — 5-dźwiękowa skala używana od czasów dawnych, z dużym zastosowaniem w bluesie i jazzie.
Blues — pentatonika rozszerzona o „blue notes”, które nadają melancholijny charakter.
Chromatyka — wykorzystanie wszystkich półtonów, co wprowadza silne napięcie i bogactwo kolorystyczne.
Seventh scale — skala siedmiotonowa, mogąca odnosić się do różnych wariantów, np. mieszanej lub modalnej.

4. Uwagi dotyczące użycia skal

Melodic minor ascending — Coltrane prawie zawsze używał skali melodic minor w górę nad akordem minor7 (ii), co daje specyficzne, „nowoczesne” brzmienie.
Skala diminished — pojawia się często w bluesie i utworach rytmicznych, dając ostre, „kątowe” frazy.
Pentatonika i whole tone zyskały na popularności u Coltrane’a około 1961 roku, kiedy zaczął eksperymentować z bardziej otwartymi i modalnymi brzmieniami.
Chromatyka jest stałym elementem jego frazowania, dodając im płynności i napięcia.
W swojej grze używa arpeggiów i fragmentów skalowych (tzw. cells) złożonych z 3 lub 4 dźwięków, które często miesza i przestawia (permutuje). Przykłady patternów to: 1-2-3-1, 1-2-3-4, 1-2-3-5 itd.
Coltrane często zaczynał swoje bluesowe solówki od dźwięku 2 lub 1, szczególnie w tonacji Eb, np. w utworze „Blue Train”.

5. Styl melodyczny i frazowanie

Melodie Coltrane’a:

Diatoniczne linie bebopowe — szybkie, precyzyjne, oparte na skali diatonicznej, typowe dla hardbopu i bebopu.
Spiritualne, pełne ekspresji frazy — jak w „Wise One”, „Spiritual” czy „Lonnie’s Lament”, które mają charakter niemal modlitewny i folklorowy.
W późniejszym okresie jego frazowanie ewoluowało w kierunku używania konstrukcji kwartowych — budowanie skal i akordów na odstępach kwartowych zamiast tercjowych.
W okresie eksperymentalnym często eksplorował dźwięk sam w sobie, bardziej niż tradycyjną melodię — np. poprzez multiphonics czy swobodne improwizacje.

6. Cytaty i inspiracje

Coltrane nie używał wielu cytatów z innych kompozycji — zazwyczaj odnosił się do swoich własnych tematów i standardów bebopowych. Jednym z wyjątków jest jego ulubiony utwór „Bushel and a Peck”, który często przewijał się w jego solówkach.

7. Rozważania harmoniczne

W okresie „change running” (intensywnego improwizowania po zmianach akordów) Coltrane wykorzystywał klasyczne harmoniczne schematy ery bebopu: progresje V7, turnaroundy i standardowe formuły.
Jego substytucje były raczej ograniczone:
- Substytucja trytonowa: G7 ↔ Db7
- Substytucja tercjowa: Dm7 G7 ↔ Fm7 Bb7
Zastosowanie alternatywnych palcowań (vent, false, overtone) było jednym z jego innowacyjnych elementów. Palcowania te pozwalały m.in. na poprawę intonacji i zmianę barwy.

8. Funkcje alternatywnych palcowań

Coltrane wykorzystywał alternatywne palcowania w celu:

Poprawy intonacji — by precyzyjniej trafiać w dźwięki, szczególnie w skomplikowanych frazach.
Zmiany barwy — uzyskania różnych kolorów dźwięku w zależności od palcowania.
Tworzenia napięcia — np. poprzez nieoczekiwane brzmienia.
Gra multiphonicznych dźwięków — czyli wielodźwięków na saksofonie, co daje efekt harmonii na jednym instrumencie melodycznym.
Akcentowania wybranych dźwięków — przez szczególne wydobycie lub zaakcentowanie dźwięku.
Powtarzania wzorców — czyli rytmicznych lub melodycznych fraz.
Nadania frazie efektu „start/stop” — charakterystycznego zatrzymywania i wznowienia melodii, co dodaje dramatyzmu.

9. Substytucje Coltrane’a

To system harmoniczny, w którym standardowe progresje są zastępowane bardziej skomplikowanymi ciągami akordów z przesunięciami półtonowymi i tercjowymi.

Przykład standardowej progresji:

Dm7 | G7 | CM7 | CM7

Zastępuje ją ciąg:

Dm7 | Eb7 | Ab7 | G7

To przesunięcie akordów o półtony i tercje wprowadza silne napięcie i złożoność harmoniczną.

Coltrane wykorzystywał także bardzo chromatyczne ciągi akordów, jak w:

Fm7 | Bb7 | Dm7 | G7
zastąpione przez:
Fm7 | B7 | Em7 | A7 | Ebm7 | Ab7 | Dm7 | G7

10. Ambitus

Coltrane korzystał z całego dostępnego zakresu saksofonu tenorowego:

Od niskiego Bb
Do oktawy i więcej powyżej górnego limitu zapisanych w podręcznikach nut.

Ten szeroki zakres pozwalał mu na ogromną ekspresję i dynamikę w grze.

11. Środki wyrazu

Wibrato — zmienne: od intensywnego po minimalne, co nadaje frazie różnorodne barwy.
Ligatury, rips, glissanda — ozdobniki, które wprowadzał szczególnie w wolniejszych i średnich tempach.
Artykulacja — zmienna, ale bardzo regularna i przewidywalna. Przy szybszych tempach często stosował charakterystyczny rytm „JTn JTn”.
Alternate lingering — podtrzymywanie dźwięków lub fraz, stające się z czasem bardzo ważnym elementem jego stylu. W późniejszym okresie sam dźwięk i jego brzmienie stały się dla niego najważniejsze.

12. Multiphonics

Coltrane był pionierem w wykorzystaniu multiphonics na saksofonie — techniki pozwalającej wydobyć na jednym instrumencie kilka dźwięków jednocześnie. Eksplorował różne możliwości tonalne i brzmieniowe, stosując harmoniczne i niestandardowe techniki, które nadawały jego grze wyjątkową głębię i ekspresję.

Podsumowanie

John Coltrane łączył różnorodne rodzaje utworów z zaawansowanymi technikami rytmicznymi i harmonicznymi, co czyniło jego muzykę bogatą, pełną napięć i osadzoną w jazzowej tradycji. Jego styl definiuje stosowanie podwójnego tempa, asymetrycznych rytmów oraz modalnej harmonii, co sprawia, że jego improwizacje są unikalne.

1. Zaawansowany system substytucji harmonicznych

Rewolucyjne podejście do progresji akordów, widoczne w utworach takich jak Giant Steps, Countdown czy But Not For Me.
Złożone, szybkie zmiany harmoniczne wymagające od muzyków precyzji i wirtuozerii.
Wprowadzenie nowych schematów, które pozwoliły na szybkie modulacje i użycie wielu tonalności w krótkim czasie.

2. Superpozycja akordów („okres wertykalny”)

Nakładanie na siebie różnych akordów i skal, tworzące gęste, wielowarstwowe struktury harmoniczne.
Zwiększenie intensywności brzmienia oraz zmiana jakościowa muzyki poprzez ilość i złożoność jednoczesnych dźwięków.
Zasada: po przekroczeniu pewnego poziomu ilościowego następuje zmiana jakościowa — muzyka Coltrane’a z tego okresu była tego przykładem.

3. Poszerzenie gamy skal improwizacyjnych

Wprowadzenie do jazzu skal zmniejszonych, a także modalnych o pochodzeniu indyjskim, orientalnym, wschodnim i pentatonicznym.
Uwolnienie improwizacji od tradycyjnych form i standardów, co otworzyło drogę do nowej, emocjonalnej ekspresji.
Pasja i głębokie badania tych skal przyciągały uczniów i współpracowników.

4. Wyrafinowane środki łączenia i formuły harmoniczne

Zastosowanie turnaroundów, cykli harmonicznych, wzorów i formuł tworzących spójną, złożoną narrację improwizacji.

5. Nowe podejście do rytmu

Przekształcenie podstawowej jednostki rytmicznej solówki z ósemek na szesnastki.
Wprowadzenie asymetrycznych fraz o nieregularnej długości (7, 9, 11, 13, nawet 17 nut).
Zmiana dynamiki i ekspresji improwizacji dzięki rytmicznej elastyczności i nieregularności.

6. Nowa rola sekcji rytmicznej

Muzyka Coltrane’a wymagała całkowitego zaangażowania i aktywnego współtworzenia przez sekcję rytmiczną.
Sekcja stała się partnerem, a nie tylko podkładem — wzór tworzyli Elvin Jones (perkusja), McCoy Tyner (fortepian) i Jimmy Garrison (kontrabas).
Zespoły Coltrane’a inspirowały kolejne pokolenia rytmików jazzowych.

7. Rozszerzenie technicznych i brzmieniowych możliwości saksofonu

Eksperymenty z multiphoniką (wielodźwiękami na jednym instrumencie), ekstremalnymi rejestrami i barwami.
Zastosowanie alternatywnych palcowań, harmonicznych, specyficznych technik oddechowych, różnych ustawień ustnika i siły stroika.
Różnorodne artykulacje i efekty dźwiękowe jako środki ekspresji.

8. Popularyzacja saksofonu sopranowego

Coltrane niemal samodzielnie przyczynił się do popularyzacji sopranowego saksofonu w jazzie.
Jego charakterystyczna gra, pełna wijących się, wężowych linii i ekspresyjnych wysokich dźwięków, otworzyła nowe możliwości brzmieniowe.

Okresy twórczości Johna Coltrane’a

I. Okres wertykalny (1955–1960)

Cechy: Szybkie, złożone progresje akordowe, technika „Sheets of Sound” (gęste, szybkie przebiegi).
Przykłady: Giant Steps, Blue Train, sesje z Milesem Davisem (Jazz Track).
Styl: Skomplikowane substytucje harmoniczne, asymetryczne frazy rytmiczne, intensywna wirtuozeria.

II. Okres modalny (około 1960–1964)

Cechy: Improwizacje oparte na dłuższych skalach modalnych, powolne zmiany akordów.
Przykłady: My Favorite Things, Olé Coltrane, Crescent, Impressions, Africa/Brass.
Styl: Swobodna modalna improwizacja, eksploracja różnych skal (indiańskie, orientalne, pentatoniczne), rozbudowane formy i ballady.

III. Okres eksperymentalny (1964–1967)

Cechy: Eksperymenty z brzmieniem, strukturą, instrumentacją (m.in. dwie sekcje rytmiczne).
Przykłady: A Love Supreme, Ascension, Expression, Live in Seattle, Interstellar Space.
Styl: Panmodalność, brak ustalonych struktur, awangardowe i duchowe elementy, eksploracja multiphonik i kolorystyki dźwięku.