Harmonia to element utworu muzycznego związany ze współbrzmieniem dźwięków. Termin ten ma charakter ogólny, obejmując różne style i epoki muzyczne. W praktyce, bez dodatkowych określeń, odnosi się najczęściej do utworów opartych na systemie dur–moll, w którym powstaje sieć zależności między stopniami skali i akordami – nazywana harmonią funkcyjną.
Harmonia jest też nauką badającą współbrzmienia. Kurs ten skupia się na harmonii funkcyjnej w jej rozwiniętej postaci od późnego baroku przez klasycyzm i romantyzm. Termin „harmonia” może być też modyfikowany w zależności od stylu lub epoki, np.: harmonia modalna, harmonia impresjonistyczna czy harmonia Chopina, Beethovena, Skriabina. W muzyce współczesnej czasem stosuje się inne określenia zamiast „harmonia”.
Harmonia jest jednym z tych elementów dzieła muzycznego, który determinuje grę solisty – zwłaszcza improwizującego. Dlatego nie sposób wyobrazić sobie ciekawie grającego (improwizującego) instrumentalisty, który nie ma pojęcia o harmonii. Oczywiście, nie można wykluczyć, że niektórzy muzycy nie potrafią nazwać pewnych zjawisk harmonicznych, niemniej z całą pewnością – jeśli tylko poprawnie improwizują – słyszą harmonię.
W większości przypadków wszystkie uwagi dotyczące harmonii będą odnosiły się do harmoniki tonalnej, opartej na tradycji (poczuciu) harmoniki dur-moll. Co to oznacza w praktyce? Że dla lepszego zrozumienia zagadnienia dokonamy pewnych uproszczeń – pominiemy niektóre zjawiska, co, mam nadzieję, wybaczą nam harmoniczni puryści i klasycy.
Czym jest harmonia w muzyce improwizowanej?
W muzyce jazzowej są to akordy (*czterodźwięki) zbudowane na poszczególnych stopniach skal. Dla przykładu, na skali C-dur można utworzyć następujące akordy:
- Od I stopnia: C – akord C E G B, czyli Cmaj7
- Od II stopnia: D – akord D F A C, czyli Dm7
- Od III stopnia: E – akord E G B D, czyli Em7
- Od IV stopnia: F – akord F A C E, czyli Fmaj7
- Od V stopnia: G – akord G B D F, czyli G7
- Od VI stopnia: A – akord A C E G, czyli Am7
- Od VII stopnia: H – akord B D F A, czyli Bm7♭5 (półzmniejszony)
Uwaga: Ponieważ w muzyce jazzowej stosuje się amerykańską notację, będziemy używać oznaczenia B zamiast polskiego H, a zamiast polskiego B – B♭.
Przykład harmonii jazzowej – „Satin Doll” (Duke Ellington)
| Dm7 G7 | Dm7 G7 | Em7 A7 | Em7 A7 |
| Am7 D7 | Abm7 Db7 | C | Em7♭5 A7♭9 |
| Dm7 G7 | Dm7 G7 | Em7 A7 | Em7 A7 |
| Am7 D7 | Abm7 Db7 | C Dm7 | D#°7 Em7 |
| Gm7 C7 | Gm7 C7 | Fmaj7 | Gm7 C7 |
| Am7 D7 | Am7 D7 | Dm7 G7 | Em7♭5 – A7♭9|
| Dm7 G7 | Dm7 G7 | Em7 A7 | Em7 A7 |
| Am7 D7 | Abm7 Db7 | C | Em7♭5 A7♭9 |
Jest to klasyczny przykład utworu utrzymanego w formie AABA, jednej z najczęściej spotykanych w muzyce jazzowej. Każda część ma osiem taktów. Trzecia część (B) zwykle wyraźnie różni się od pozostałych. Improwizując, należy grać zgodnie z konstrukcją i harmonią tematu. Jednokrotne przegranie całej formy tematu (tu: 32 takty) nazywamy chorusem.
Analiza części A
Dwa pierwsze takty to progresja Dm7 – G7, czyli II–V w tonacji C-dur (c–d–e–f–g–a–b–c). Jak improwizować nad tymi akordami? Można grać dźwięki tej skali, uważając, aby częściej – lub na mocnych częściach taktu – występowały dźwięki akordowe. Ważne, aby ćwicząc nie używać innych dźwięków niż c–d–e–f–g–a–b–c.
Kolejne dwa takty: Em7 – A7 to również II–V, ale w tonacji D-dur. Używamy więc skali d–e–fis–g–a–b–cis–d.
Piąty takt: Am7 – D7 – to II–V w tonacji G-dur (g–a–b–c–d–e–fis–g).
Szósty takt: Abm7 – Db7 – II–V w tonacji Gb-dur (ges–as–b–ces–des–es–f–ges).
Siódmy takt: Cmaj7 – akord toniczny.
Ósmy takt: Em7♭5 – A7♭9 – II–V w d-moll, czyli dominanta do początku kolejnej części A. Akord A7♭9 zawiera dysonanse (obniżoną nonę), co czyni go bardziej „dominantowym”. W improwizacji możesz używać gamy d-moll harmonicznej.
Druga część A
To zazwyczaj powtórzenie pierwszej części A, z drobną zmianą końcówki – tzw. volta (2nd ending). W przypadku Satin Doll mamy:
C – Dm7 – D#°7 – Em7
Aby lepiej zabrzmieć nad tym łącznikiem, można użyć dominanty do Gm7, czyli pograć chwilę po skali D7♭9 – g-moll harmoniczna.
Część B
To również progresje II–V–I, tym razem w tonacji F-dur:
Gm7 – C7 – Fmaj7 (skala: f–g–a–b♭–c–d–e–f)
W piątym takcie: Am7 – D7 (czyli II–V w G-dur)
Ostatnie dwa takty: Dm7 – G7 i Em7 – A7 – II–V w C-dur i D-dur.
Część A – powrót
Ostatnia część A najczęściej jest dokładnym powtórzeniem pierwszej.
Podsumowanie
Z pewnością zauważyłeś, jak często w harmonii pojawia się progresja II–V–I. Jest to fundamentalne zagadnienie zarówno w harmonii, jak i w improwizacji.
| Pojęcie | Opis | Przykłady / Uwagi | Funkcja w kursie / nauce harmonii |
|---|---|---|---|
| Harmonia | Element utworu muzycznego związany ze współbrzmieniem dźwięków | Termin ogólny, obejmuje wszystkie style i epoki muzyczne | Wprowadzenie do zagadnień harmonicznych i pojęć podstawowych |
| System dur–moll | Sieć zależności między stopniami skali i akordami | Podstawa harmonii funkcyjnej | Punkt wyjścia do analizy zależności funkcjonalnych w utworach |
| Harmonia funkcyjna | W pełni rozwinięta harmonia w systemie dur–moll | Późny barok, klasycyzm, romantyzm | Przedmiot główny kursu; nauka funkcji akordów i ich powiązań |
| Inne systemy i style | Współbrzmienia poza systemem dur–moll | Harmonia modalna, impresjonistyczna | Porównanie z harmonijnymi systemami alternatywnymi |
| Specyficzne harmonie twórców | Indywidualne podejście do współbrzmień przez konkretnego kompozytora | Chopin, Beethoven, Skriabin | Analiza stylistyczna i interpretacyjna, rozpoznawanie charakteru kompozytora |
| Termin naukowy | „Harmonia” jako nauka o współbrzmieniach dźwięków | Badanie relacji między dźwiękami i akordami | Zrozumienie metod i celów nauki harmonii |
| Muzyka współczesna | Czasem rezygnuje się z terminu „harmonia” lub używa innych określeń | Alternatywne nazewnictwo w analizie współczesnej muzyki | Uświadomienie różnic w analizie i interpretacji współczesnych utworów |
System dur–moll
Geneza
Skale durowa i molowa wyłoniły się w praktyce kompozytorskiej z systemu skal kościelnych w wyniku długiego i złożonego procesu. Kluczową rolę odegrało powszechne stosowanie dwóch najpóźniej włączonych skal: jońskiej i eolskiej, które w systemie modalnym ugruntował Glareanus w traktacie Dodekachordon (1547).
Równocześnie w innych skalach kościelnych wprowadzano zmiany chromatyczne, dzięki którym stawały się one praktycznie transpozycjami skal jońskiej i eolskiej:
- Podwyższenie VII stopnia skali miksolidyjskiej → identyczność ze skalą jońską transponowaną od g.
- Podwyższenie VII stopnia skali doryckiej → pierwowzór gamy molowej doryckiej.
- Obniżenie IV stopnia skali lidyjskiej → utrata kwarty zwiększonej i utożsamienie ze skalą jońską transponowaną od f.
Notacja historyczna
W dawnym sposobie zapisu tonacji (np. w utworach J.S. Bacha) tonacje molowe oznaczano bemolami o jeden znak mniej niż dziś – tzw. „notacja dorycka”, gdzie:
- d–moll – bez znaków,
- g–moll – z jednym bemolem,
- c–moll – z dwoma bemolami,
- f–moll – z trzema bemolami.
Podobnie notowano przykłady w dawnych traktatach o harmonii, np. w dziele J.Ph. Rameau Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels.
Istotne cechy systemu
Praktyki te miały przełomowe znaczenie dla kształtowania się systemu dur–moll. Chodziło nie tylko o ujednolicenie struktury skal, lecz przede wszystkim o wykształcenie specyficznych więzi i napięć między stopniami skali.
Kluczową cechą systemu jest dwoistość trybu:
- Skala jońska → gama durowa (dur = twardy)
- Skala eolska i dorycka → gama molowa (moll = miękki)
Pomimo różnicy ekspresji, stosunki między stopniami gamy durowej i molowej są identyczne, co przesądza o jednolitości całego systemu. Dla współczesnego słuchacza są one absolutnie naturalne, choć wynikają z naszego ukształtowania muzycznego w określonym kręgu kulturowym.
Rozwój historyczny
System dur–moll kształtował się przez wieki i pozostaje podstawą praktyki muzycznej. Od przełomu XIX i XX wieku pojawiły się tendencje (często rewolucyjne) do jego rozszerzenia, modyfikacji lub zastąpienia innymi systemami.
Jednak poza nurtem awangardowym system dur–moll wciąż dominuje w praktyce muzycznej i jest często łączony w syntezę stylistyczną, w której współistnieją elementy harmonii funkcyjnej oraz osiągnięcia wcześniejszych epok kompozytorskich.
| Proces historyczny | Efekty i konsekwencje muzyczne |
|---|---|
| Skale kościelne (modalne) | Wyjściowy materiał dźwiękowy dla dalszego rozwoju skal durowych i molowych |
| Chromatyczne modyfikacje (VII i IV stopnia w skalach) | Możliwość transpozycji i powstawanie skal praktycznie identycznych z jońską i eolską |
| Wprowadzenie skal jońskiej i eolskiej (Glareanus, 1547) | Ugruntowanie gamy durowej (dur) i molowej (moll) |
| Powstanie systemu dur–moll | Dwoistość trybu: dur = jasny/twardy, moll = ciemny/miękki |
| Rozwój praktyki muzycznej (późny barok, klasycyzm, romantyzm) | Ujednolicone zależności funkcjonalne między stopniami skali; rozwój harmonii funkcyjnej |
| XIX–XX w. – eksperymenty i awangarda | Rozszerzenia i modyfikacje systemu, synteza stylistyczna wielu epok |
| Obecna praktyka muzyczna | Dominacja systemu dur–moll w większości muzyki, integracja z nowymi trendami |
| Proces historyczny | Efekty / konsekwencje muzyczne | Przykłady skal / akordów | |
|---|---|---|---|
| 1 | Skale kościelne (modalne) | Wyjściowy materiał dźwiękowy dla skal durowych i molowych | Jońska, eolska, dorycka, miksolidyjska, lidyjska, frygijska |
| ↓ | ↓ | ||
| 2 | Chromatyczne modyfikacje VII i IV stopnia | Możliwość transpozycji i powstawanie skal podobnych do jońskiej/eolskiej | Podwyższenie VII stopnia w miksolidyjskiej → G joński, podwyższenie VII w doryckiej → D mol dorycki |
| ↓ | ↓ | ||
| 3 | Wprowadzenie skal jońskiej i eolskiej (Glareanus, 1547) | Ugruntowanie gamy durowej (dur) i molowej (moll) | C dur: C–D–E–F–G–A–B, A moll: A–B–C–D–E–F–G |
| ↓ | ↓ | ||
| 4 | Powstanie systemu dur–moll | Dwoistość trybu: dur = jasny/twardy, moll = ciemny/miękki | Skala durowa: C–D–E–F–G–A–B, Skala molowa: A–B–C–D–E–F–G |
| ↓ | ↓ | ||
| 5 | Rozwój praktyki muzycznej (późny barok, klasycyzm, romantyzm) | Zależności funkcjonalne między stopniami; rozwój harmonii funkcyjnej | Akordy toniczne: C, F, G; Dominanty: G7, D7; Kadencje: II–V–I |
| ↓ | ↓ | ||
| 6 | XIX–XX w. – eksperymenty i awangarda | Rozszerzenia, modyfikacje systemu, synteza stylistyczna wielu epok | Akordy alterowane: 7♯9, 13♭9, skale chromatyczne i całotonowe |
| ↓ | ↓ | ||
| 7 | Obecna praktyka muzyczna | Dominacja systemu dur–moll; integracja nowych trendów | Jazz: akordy rozszerzone i alterowane, modulacje; Pop/Film: akordy modalne, funkcyjne |
Legenda:
- 1– źródło historyczne / modalne
- 2– pierwsze modyfikacje chromatyczne
- 3– ugruntowanie skal durowych/molowych
- 4– powstanie systemu dur–moll
- 5– rozwój praktyki muzycznej klasycznej
- 6– eksperymenty XIX–XX w.
- 7– współczesna praktyka muzyczna
Harmonia w muzyce jazzowej
1. Istota harmonii
- Harmonia to zestaw współbrzmień dźwięków, które tworzą zarówno kolorystykę brzmienia, jak i napięcie muzyczne.
- Napięcia te wywołują emocje: radość, smutek, napięcie, błogość czy melancholię.
- Percepcja harmoniczna jest efektem zarówno naturalnych możliwości ucha, jak i historycznych przyzwyczajeń słuchowych – tonacje dur–moll utrwaliły się w kulturze muzycznej przez setki lat.
2. Percepcja dźwięku
- Ucho ludzkie odbiera nie tylko „słyszalne” składowe dźwięku (alikwoty), lecz także subtelne elementy, które teoretycznie są poza granicą słyszalności.
- To pozwala odróżniać instrumenty o podobnym brzmieniu, a także dostrzegać różnice między akustycznym fortepianem a jego elektronicznym odpowiednikiem.
- Każde współbrzmienie jest kombinacją alikwotów, więc percepcja harmoniczna jest procesem znacznie bardziej złożonym niż sama teoria akustyki.
3. System temperacji a możliwości ucha
- Temperacja ułatwia uporządkowanie dźwięków i definiowanie akordów w ramach systemu dur–moll.
- Naturalne możliwości ucha pozwalają odbierać harmoniczne niuanse wykraczające poza schemat temperacji.
- Tonacje i rejestry, choć teoretycznie identyczne, różnią się brzmieniowo, co daje nieograniczone możliwości twórcze, nawet przy zachowaniu klasycznych zasad.
4. Harmonia jazzowa
- W jazzie akordy nie mają sztywnych funkcji względem tonacji – ich znaczenie zależy od kontekstu i sąsiednich dźwięków.
- Dominanty i toniki tworzą „centra tonalne”, czyli mikrotoneczne punkty odniesienia wewnątrz utworu, mogące istnieć niezależnie od globalnej tonacji.
- Akordy toniczne mogą być „napięte” podobnie jak dominanty, dążąc do uproszczonych lub alternatywnych rozwiązań.
- Symbolika zapisu w jazzie opiera się na podstawowych dźwiękach akordów, a nie na przypisanych funkcjach tonacyjnych.
5. Swoboda twórcza i improwizacja
- Improwizacja jest fundamentem jazzu: muzycy tworzą akordy, przebiegi harmoniczne i napięcia w czasie rzeczywistym.
- Interakcja w zespole – wzajemne inspirowanie się pomysłami – jest kluczowa dla ostatecznego brzmienia utworu.
- Rytmika, dynamika i charakterystyczne „feelingi” wzbogacają harmonię, nadając jej niepowtarzalny styl.
- Dzięki swobodzie twórczej jazz może korzystać z klasycznych schematów akordowych, jednocześnie je modyfikując i rozszerzając.
6. Znaczenie dla muzyki współczesnej
- Jazzowe podejście do harmonii pokazuje, że zasady muzyczne są punktem wyjścia, a nie ograniczeniem.
- Swoboda, kreatywność i kontekst decydują o interpretacji akordów, co wpływa na rozwój zarówno jazzu, jak i innych gatunków muzycznych.
- Umiejętne łączenie klasycznych reguł z twórczą improwizacją pozwala na eksplorację nowych ścieżek harmonicznych i rytmicznych.