Akord dominantowy to akord zbudowany na piątym stopniu (V) skali durowej (lub molowej), który silnie dąży do rozwiązania na tonikę (I). To jeden z najważniejszych elementów harmonii tonalnej – wywołuje napięcie, które domaga się rozwiązania.

Spis treści

Dlaczego akord dominantowy dąży do rozwiązania?

Ma wielką tercję (B), która dąży do C (toniki)
Ma septymę małą (F), która chce dąży do E
Tworzy tryton między 3 a ♭7 (B–F), który jest niestabilny i wymusza rozwiązan

Akord dominantowy to może być zbudowany z trzech, czterech lub więcej dźwięków.

Czterodźwięk dominantowy:

Pryma (1)
Tercja wielka (3)
Kwinta czysta (5)
Septyma mała (♭7)

Przykład: G7 w tonacji C-dur: G (1) B (3) D (5) F (♭7)

Dm7 → G7 → CMaj7

Akord dominantowy można rozszerzać o diatoniczne (gamowłaściwe) tension. Mogą to być dźwięki: 9.,13.
G9, G13. Dźwiękiem unikanym jest 11.

W muzyce jazzowej dominanta występuje często w postaci akordów zawierające chromatyczne tensions (napięcia), takie jak ♭9, ♯9, ♯11, ♭13. Dodanie napięć chromatycznych do akordu V7 zwiększa napięcie i oczekiwanie rozwiązania.

Dm7 → G7(♭9) → CMaj7
Dm7 → G7(♭13) → CMaj7
Dm7 → G7(♭9,♭13) → CMaj7
Dm7 → G7((#9) → CMaj7
Dm7 → G7(♭9,#9,♭13) → CMaj7
Dm7 → G7♭5(♭9,#9,♭13) → CMaj7

Akord dominantowy ma jedną nutę, której należy unikać („avoid note”) – składnik, który tworzy nieprzyjemne napięcie harmoniczne i nie rozwiązuje się w logiczny sposób. Jest to 11. – dźwięk C.

Zamiast 11., jazz często używa ♯11 (podwyższonej kwarty) – Lydian Dominant (np. G7♯11 w tonacji C). ♯11 nie koliduje z tercją i tworzy jaśniejsze, bardziej „sophisticated” brzmienie.
G A B C♯ D E F G → G7♯11: G B D F + C♯

Dominanty z 13 (np. G13) sugerują rozwiązanie na akord majorowy, choć nie jest to obowiązkowe.
Dominanty z ♭13 (np. G7♭13) sugerują rozwiązanie na akord molowy, ale również nie jest to obowiązkowe.
Jeśli w voicingu występuje kwinta (dźwięk D), zazwyczaj nie stosuje się b13 (dźwięk Eb).

Wszystkie akordy dominantowe opierają się na skali miksolidyjskiej (zawierają 1, 3, ♭7) oraz wybrane napięcia (9, ♯11, 13 itp.).
Ogrywając skalami akordy dominantowe w tonacjach majorowych należy używać skali miksolidyjskiej:
G7, G9, G13 – skala G A B C D E F G.

Ogrywając skalami akordy dominantowe w tonacjach majorowych, zawierające chromatyczne tensions, należy używać skal:
G7(♭9,13) – G Ab B C D E F G

G7(♭9,♭13) – G Ab B C D Eb F G
G7(♭9,#9,♭13) – G Ab Bb B C D Eb F G

Kwinta (D) i ♭13 (E♭) tworzą sekundę małą, która brzmi bardzo agresywnie, czasem niepożądanie.
Dlatego aranżacyjnie i wykonawczo zazwyczaj wybiera się tylko jeden z tych dźwięków, zależnie od:
– charakteru akordu,
– funkcji w progresji,
– miejsca w rejestrze

Typ Voicingu	Zastosowane dźwięki	Uwagi
G7 (z kwintą)	G – B – D – F – A♭ (♭9) – A♯ (♯9)	Zawiera 5 (D), bez ♭13 (E♭)
G7♭13 (bez kwinty)	G – B – F – A♭ – A♯ – E♭	Brak 5 (D), jest ♭13 (E♭)
G7♭9♭13 (bez 5)	G – B – F – A♭ (♭9) – E♭ (♭13)	Zawiera obie napięcia – bez 5
G7alt z ♭13 i ♯9	G – B – F – A♯ (♯9) – E♭ (♭13)	Pełne napięcie – bez 5 (D)
G7alt z 5, bez ♭13	G – B – D – F – A♭ – A♯	Zamiast ♭13, zawiera 5 (D)

Skala dominantowa alterowana.

G7(♭9,♯9,♯11,♭13) lub G7b5(♭9,#9,♭13) – G Ab Bb B C Db Eb F G

Skala dominantowa symetryczna (półton – cały ton).

G7(♭9, ♯9,♯11,13) – G Ab Bb B C# D E F G

Dominanta rzeczywista (autentyczna)

Definicja:
- Jest to akord dominantowy (V lub V7) funkcjonujący w swojej naturalnej tonacji i prowadzący do toniki (I).
- Tworzy typowe napinanie i rozluźnienie w kadencji V–I.
Cechy:
- Akord: V lub V7 (np. G7 w C-dur).
- Funkcja: prowadzi do toniki w danej tonacji.
- Rozwiązanie: zazwyczaj na I.
Przykład w C-dur:
- Akord G7 (V7) → Cmaj7 (I)

Dominanta pozorna (V/V, Secondary Dominant)

Definicja:
- Jest to dominanta akordu innego niż tonika, czyli „dominanta dominanty” lub „dominanta innego stopnia” w tonacji.
- Służy do tymczasowego wprowadzenia innego akordu i zwiększenia napięcia harmonicznego.
Cechy:
- Oznaczenie: V/X (gdzie X = akord, do którego prowadzi).
- Funkcja: czasowe podkreślenie lub modulacja w ramach tonacji.
- Rozwiązanie: na akord, który nie jest toniką, ale innym stopniem (np. II, III, VI).
Przykład w C-dur:
- Akord D7 (V7/II) → Gm7 (II)
- Akord A7 (V7/VI) → Dm7 (VI)

Porównanie Dominanty Rzeczywistej i Pozornej

Cecha	Dominanta rzeczywista	Dominanta pozorna
Prowadzi do	Toniki (I)	Akordu innego niż tonika (np. II, VI)
Funkcja	Podstawowa kadencja	Tymczasowe wzmocnienie innego stopnia
Oznaczenie	V lub V7	V/X (secondary dominant)
Przykład w C-dur	G7 → Cmaj7	D7 → Gm7 (V7/II)

Dominanta rzeczywista – klasyczne napięcie i rozwiązanie na tonikę.
Dominanta pozorna – „dominanta drugorzędna”, prowadzi tymczasowo do innego akordu niż tonika, pozwalając wprowadzać bogatszą harmonię i modulacje wewnątrz tonacji.

Dominanty pozorne w C-dur (V/X)

Stopień X	Dominanta pozorna (V/X)	Rozwiązanie	Uwagi
II (D–m7)	D7 (V7/II)	Dm7 (II)	Podkreśla akord II, często w progresjach II–V–I lub jazzowych modulacjach
III (E–m7)	E7 (V7/III)	Em7 (III)	Wprowadza akord III w sposób tymczasowy, tworzy kolorowe napięcie
VI (A–m7)	A7 (V7/VI)	Am7 (VI)	„Podkręca” akord VI, bardzo często używana w jazzowej reharmonizacji

Dodatkowe przykłady w progresjach II–V–I w C-dur:

Progresja klasyczna II–V–I:
- Dm7 → G7 → Cmaj7
Z dominantą pozorną (V7/II):
- D7 → Dm7 → G7 → Cmaj7
Z dominantą pozorną (V7/VI):
- A7 → Am7 → Dm7 → G7 → Cmaj7

Dominanty pozorne wprowadzają tymczasowe napięcie i kolor, zwiększając harmoniczną różnorodność.
Są bardzo przydatne w jazzie i reharmonizacji, szczególnie w progresjach II–V–I lub w modulacjach.
Łatwo je rozpoznać – V7/X prowadzi zawsze do akordu X, który nie jest toniką.
Można je łączyć z chromatycznymi passing tones i upper structures w aranżacjach jazzowych.

Dominanty pozorne w C-dur – pełna tabela

Stopień docelowy (X)	Dominanta pozorna (V7/X)	Rozwiązanie	Uwagi / Jazzowe zastosowanie
II (D–m7)	D7 (V7/II)	Dm7	Wprowadza akord II w progresji II–V–I, często w jazzowej reharmonizacji
III (E–m7)	E7 (V7/III)	Em7	Tworzy kolorowe napięcie, prowadzi do akordu III lub do progresji z VI/II
IV (F–maj7)	F7 (V7/IV)	Fmaj7	Rzadziej stosowana w jazzie, ale pozwala modulować do IV stopnia
V (G–7)	G7 (V7/V)	G7	Dominanta dominanty, często prowadzi do akordu V w progresjach II–V–I
VI (A–m7)	A7 (V7/VI)	Am7	Bardzo popularna w jazzowej reharmonizacji, np. A7 → Dm7 → G7 → Cmaj7
VII (B–m7♭5)	B7 (V7/VII)	Bm7♭5	Używana rzadziej, prowadzi do stopnia VII lub do akordu tonicznego w modulacjach

Zasada rozpoznawania: V7/X prowadzi zawsze do akordu X, który nie jest toniką.
Zastosowanie w jazzowej improwizacji:
- Można używać upper structures, chromatyki, passing tones i voicingów drop 2/3.
- Idealne do wprowadzenia tymczasowych napięć i urozmaicenia progresji II–V–I.
Łączenie dominant pozornych:
- Przykład: A7 (V7/VI) → Dm7 (VI) → G7 (V) → Cmaj7 (I)
- Pozwala płynnie przejść przez kilka stopni w tonacji, zachowując harmoniczny flow.
Zwróć uwagę: nie wszystkie dominanty pozorne są równie popularne – w jazzie najczęściej stosuje się V7/II, V7/VI i V7/V.

Dominanty wtrącone (Insertion Dominants)

Definicja:
Dominanty wtrącone to akordy spoza tonacji, które działają jak dominanta wobec innego akordu diatonicznego – „wtrącają się”, sugerując chwilowe odejście od tonacji (modulację).

Przykład w tonacji C-dur:
Chcemy przejść do F-dur (IV stopień).
Możemy dodać akord C7 → C7–F jako „wtrącenie”.
C7 nie należy do C-dur, ale prowadzi jak V7 do F.

Funkcja:

Budują napięcie i kolor.
Często prowadzą do modulacji.
W tonacjach molowych działają analogicznie jak w durowych, tworząc oczekiwanie rozwiązania o kwintę w dół do docelowego akordu diatonicznego.
Jakość docelowego akordu może się różnić (np. IV- zamiast IVmaj7).
Skala naturalna molowa (eolska) określa odpowiednie napięcia. Jest to skala tonacji i definiuje tonację molową.
Najprostsze podejście: zacząć od napięć diatonicznych, a następnie rozważyć wariacje zależnie od jakości docelowego akordu.

Dodatkowe uwagi:

V7/V w tonacjach molowych jest zwykle wyrażany w skali miksolidyjskiej (#9, b9, b13), ponieważ napięcia są diatoniczne względem skali molowej.
Związanym akordem II jest VI-7b5, członek diatonicznej tonacji molowej. Wymaga voicingu w pozycji zasadniczej, aby funkcjonować wyraźnie.

Akordy poboczne (Passing/Neighbor Chords)

Definicja:
Akord poboczny w tonacji to akord, który nie należy do podstawowej triady harmonicznej (I, IV, V), ale występuje na innych stopniach – II, III, VI, VII.

Cechy:

Mogą być zbudowane na dźwiękach diatonicznych lub alterowanych.
Oznacza się je według funkcji najbliższych triad harmonicznych (np. II może pełnić funkcję subdominanty).

Dominanta rozszerzona. Extended Dominant.

Definicja i zastosowanie:

Pojawiają się w postaci długich sekwencji dominujących, często opartych na kole kwintowym.
W wielu utworach jazzowych prawie wszystkie akordy mogą funkcjonować jako dominanty (np. progresja D7–G7–C7 zamiast klasycznego Dm–G7–C).
Obok secondary dominants stosuje się także:
- dominanty zastępcze (tritone substitutes),
- turnaroundy.

Typ akordu	Definicja	Funkcja / Zastosowanie	Przykład
Dominanty wtrącone (Insertion Dominants)	Akordy spoza tonacji działające jak dominanta wobec innego akordu diatonicznego – „wtrącają się”, sugerując chwilowe odejście od tonacji (modulację).	– Budują napięcie i kolor.- Często prowadzą do modulacji.- W molu tworzą oczekiwanie rozwiązania o kwintę w dół do docelowego akordu.- Skala eolska definiuje odpowiednie napięcia.- V7/V w molu: miksolidyjski (#9, b9, b13).- II powiązany z VI-7b5 wymaga voicingu w pozycji zasadniczej.	C-dur → dodaj C7 → C7–F (IV stopień).
Akordy poboczne (Passing / Neighbor Chords)	Akordy nie należące do podstawowej triady harmonicznej (I, IV, V), występujące na stopniach II, III, VI, VII. Mogą być diatoniczne lub alterowane.	– Funkcja zależna od najbliższej triady harmonicznej (np. II jako subdominanta).	II-7 w C-dur pełni funkcję subdominanty.
Extended Dominant	Długie sekwencje dominujące, często oparte na kole kwintowym. W jazzie niemal każdy akord może być dominantą.	– Tworzą progresje typu D7–G7–C7.- Stosuje się także: tritone substitutes, turnaroundy.	Progresja D7–G7–C7 zamiast klasycznego Dm–G7–C.

Istnieje wiele terminów na różne rodzaje dominant. Warto je umieć rozróżniać.

Termin	Polska nazwa	Opis funkcji	Przykład
Secondary Dominant	Dominanta wtórna	Akord dominantowy (V7), który prowadzi do innego akordu niż tonika w danej tonacji.	V7/ii = A7 w C-dur → prowadzi do Dm
Insertion Dominant	Dominanta wtrącona	Spoza tonacji; chwilowo pełni funkcję V7 wobec akordu diatonicznego, sugerując modulację lub napięcie.	C7 → F w C-dur
Substitute Dominant	Dominanta zastępcza	Dominanta tritonowa, zastępująca V7; zmienia barwę, ale zachowuje napięcie.	Db7 zamiast G7 w C-dur
Extended Dominant	Rozszerzona dominanta	Łańcuch dominant prowadzących do toniki lub celu pośredniego; często pojawiają się na mocnej części taktu.	E7 → A7 → D7 → G7 → C
Borrowed Chord	Akord zapożyczony	Akord pochodzący z innej tonacji (np. równoległej molowej); zmienia barwę, niekoniecznie pełni funkcję dominanty.	Ab-dur w C-dur (z C-moll)
Related Chord	Akord poboczny	Akord zbudowany na innym stopniu niż I–IV–V, pełniący pomocniczą funkcję w harmonii diatonicznej.	II, III, VI stopień – np. Am, Dm

1. Secondary Dominant. Dominanta poboczna. Dominanta wtórna.

Definicja: Secondary dominants to akordy dominantowe (durowe z septymą małą), które funkcjonują poza tonacją główną, ale zachowują się jak dominanty wobec innych akordów diatonicznych niż tonika. Zazwyczaj są używane chwilowo, aby wzmocnić przejście do konkretnego akordu.

2. Budowa i zapis

Zapis: V7/x – gdzie x to cel dominanty (czyli akord, na który dominantowy akord ma prowadzić).

Przykłady:

V7/V → D7 (prowadzi do G7)
V7/ii → A7 (prowadzi do Dm)
V7/vi → E7 (prowadzi do Am)

3. Dominanta wtórna. Praktyka jazzowa vs klasyczna

W jazzie:

Dominantą wtórną jest każdy akord septymowy, który pojawia się zwykle na słabej części taktu i rozwiązuje się w dół o kwintę czystą do innego akordu niż tonika.
Jeśli taki akord występuje na mocnej części taktu, traktowany jest jako rozszerzona dominanta (extended dominant).
Jeśli nie rozwiązuje się w dół, może pełnić funkcję akordu zapożyczonego.

W klasyce:

Dominanta wtórna nie musi być akordem septymowym.
Nie musi występować na słabej części taktu.
Nadal pełni funkcję dominującą wobec innego akordu niż tonika.

4. Akordy poboczne

Definicja: Akord poboczny w tonacji to taki, który nie należy do podstawowej triady harmonicznej (I, IV, V), ale występuje na innych stopniach – II, III, VI, VII.
Mogą być zbudowane na dźwiękach diatonicznych lub alterowanych. Oznacza się je według funkcji najbliższych triad harmonicznych (np. II może pełnić funkcję subdominanty).

Typ akordu	Oznaczenie	Funkcja	Uwagi
Secondary dominant	V7/x	Dominanta wobec akordu innego niż tonika	Spoza tonacji, rozwiązuje się w dół o kwintę
Insertion dominant	V7→X	Wtrącona dominanta	Sugestia modulacji
Extended dominant	V7 na mocnej	Rozszerzenie funkcji dominantowej	Użycie dominanty na silnej części taktu
Borrowed chord	np. bVII	Akord zapożyczony z innej tonacji	Często chwilowa zmiana modalna
SubV7 (Tritone Sub.)	bII7	Dominanta zastępcza	Funkcjonalne zastąpienie V7 przez akord o trytonowo oddalonej prymie

SECONDARY DOMINANTS w tonacji majorowej

Oznaczenie	Akord dominanty	Akord celowy	Skala akordowa
V7/II	A7	Dm7	A B C# D E F G A
V7/III	B7	Em7	B C D D# F G A B
V7/IV	C7	Fmaj7	C Mixolydian
V7/V	D7	G7	D Mixolydian
V7/VI	E7	Am7	E F G G# A B C D E
V7/VII7b5	—	—	brak

Istnieje wiele terminów na różne rodzaje dominant. Warto je umieć rozróżniać.

Termin	Polska nazwa	Opis funkcji	Przykład
Secondary Dominant	Dominanta wtórna	Akord dominantowy (V7), który prowadzi do innego akordu niż tonika w danej tonacji.	V7/ii = A7 w C-dur → prowadzi do Dm
Insertion Dominant	Dominanta wtrącona	Spoza tonacji; chwilowo pełni funkcję V7 wobec akordu diatonicznego, sugerując modulację lub napięcie.	C7 → F w C-dur
Substitute Dominant	Dominanta zastępcza	Dominanta tritonowa, zastępująca V7; zmienia barwę, ale zachowuje napięcie.	Db7 zamiast G7 w C-dur
Extended Dominant	Rozszerzona dominanta	Łańcuch dominant prowadzących do toniki lub celu pośredniego; często pojawiają się na mocnej części taktu.	E7 → A7 → D7 → G7 → C
Borrowed Chord	Akord zapożyczony	Akord pochodzący z innej tonacji (np. równoległej molowej); zmienia barwę, niekoniecznie pełni funkcję dominanty.	Ab-dur w C-dur (z C-moll)
Related Chord	Akord poboczny	Akord zbudowany na innym stopniu niż I–IV–V, pełniący pomocniczą funkcję w harmonii diatonicznej.	II, III, VI stopień – np. Am, Dm

Dominanty wtórne w utworach molowych funkcjonują na tej samej zasadzie co w tonacjach durowych: wywołują napięcie prowadzące do rozwiązania o kwartę czystą w dół, w stronę diatonicznego akordu docelowego. Podobnie jak w tonacjach durowych, dominanty wtórne w tonacjach molowych tworzą oczekiwanie na rozwiązanie do diatonicznego celu.

Naturalna skala molowa (eolska) C D Eb F G Ab Bb C stanowi podstawę do określania odpowiednich napięć (tensions). To właśnie ona odpowiada za tonację zapisu (znaki przykluczowe) i w dużej mierze definiuje charakter tonalności molowej. Skale przynależne dominantom wtórnym to formy skali miksolidyjskiej.

V7/II
Diatoniczna skala akordowa dla V7/II to skala Mixolydyjska, która naturalnie zawiera napięcia b9, #9, b13
Akord: A7(b9, #9, b13) A C# E G Bb C F Skala: A Bb C C# D E F G A Nuta avoid: D

Dominanta wtórna V7/II pojawia się znacznie rzadziej niż V/IV i V/V w standardach oraz mainstreamowych utworach jazzowych w tonacjach molowych. Wynika to z trzech głównych powodów:
Tonika tego akordu nie należy do diatonicznej skali.
Kwinta akordu pokrywa się z wielką tercją tonacji.
Akordy półzmniejszone (m7b5) rzadko pełnią satysfakcjonującą funkcję akordów docelowych.

Mimo to funkcja V7/II może być stosowana jako jaśniejszy wariant akordu VI–7b5, wprowadzając ciekawe urozmaicenie w progresji I VI II V w tonacji molowej.

V7/blll

Akord: Bb7(9,13) Bb Db F Ab C G Skala: Bb C D Eb F G Ab Bb Nuta avoid: Eb
Przykład:

IV-7 – ♭VII7 – ♭IIIΔ7 – VI7 – II-7 – V7 – I-
W tonacji C-moll byłoby to:
F-7 – B♭7 – E♭Δ7 – A7 – D-7 – G7 – C-

Analiza harmoniczna:

Akord	Funkcja	Komentarz
F-7	IV-7	Diatoniczny subdominantowy
B♭7	♭VII7 (= V7/♭III)	Może być odczytywany jako dominanta do E♭Δ7, ale brakuje mu chromatyki
E♭Δ7	♭IIIΔ7 (pokrewna tonacja durowa)	Typowy dla modalnego/diatonicznego moll duru
A7	VI7 (= V7/II)	Prawdziwa dominanta wtórna (bo zawiera C♯ – obcy dźwięk)
D-7	II-7	Akord powiązany z V7
G7	V7	Dominanta kadencyjna
C-	I-	Toniczne zakończenie

IV-7 → ♭VII7 → ♭IIIΔ7: To typowy modalny ruch w tonacji molowej. Nie brzmi jak klasyczne V7/♭III, bo B♭7 nie zawiera obcych dźwięków (czyli nie jest „dominantą wtórną” w ścisłym sensie).
Jeśli chcemy, by B♭7 faktycznie zabrzmiał jak dominanta, możemy dodać ♭9:

F-7 – B♭7(♭9) – E♭Δ7 – …

Teraz B♭7 zawiera np. dźwięk C♭ (♭9), który nie występuje w skali C-moll — i to nadaje mu chromatyczny charakter dominanty wtórnej.
Skala: B♭ Mixolydian ♭9 → B♭, C♭, D, E♭, F, G, A♭, B♭
W kontekście bebopu: często spotyka się także dodanie #9 (C♯) dla większego napięcia → skala B♭ Mixolydian ♭9 #9 ♭3.
Wniosek:
Jeśli progresja ma tylko diatoniczne dźwięki (np. F-7 – B♭7 – E♭Δ7), słyszymy ją jako modalną / molową, bez efektu dominanty.
Aby zaznaczyć funkcję V7/♭III, trzeba dodać chromatyczne napięcia: np. ♭9 lub #9. Tylko wtedy pojawia się wrażenie napięcia i rozwiązania, typowe dla dominanty wtórnej.

Akord: Bb7(9,13) Bb Db F Ab Cb G. Skala: Bb Cb D Eb F G Ab Bb. Nuta avoid: Eb

V7/IV

Akord: C7(b9, #9, b13) C E G Bb Db Eb Ab Skala: C Db Eb E F G Ab Bb C Nuta avoid: F

V7/V

Akord: D7(b9, #9, b13) D F# A C Eb F Bb Skala: D E F F# G A Bb C D Nuta avoid: G

V7/bVI

Akord: Eb7(9,13) Eb G Bb Db F C Skala: Eb F G Ab Bb C Db Eb Nuta avoid: Ab

Dla przypomnienie – minor naturalny (skala eolska):

C – D – Eb – F – G – Ab – Bb – C
Zwróćmy uwagę, że skala ta zawiera dwie formy dominanty.

Skale minorowe jako źródło dominant

Potrzeba prowadzenia do toniki poprzez akord dominantowy prowadzi nas do kolejnego kluczowego źródła harmonii w tonacji molowej: skali harmonicznej molowej:

C – D – E♭ – F – G – A♭ – B – C

Choć często traktuje się ją jako oddzielną siedmiotonową skalę, trafniejsze jest podejście hybrydowe — postrzeganie funkcji dominantowej jako wynikającej z połączenia:

skali naturalnej molowej (aeolian): C – D – E♭ – F – G – A♭ – B♭ – C
skali harmonicznej molowej: C – D – E♭ – F – G – A♭ – B – C

Wynikiem takiego połączenia jest skala minorowa naturalna z dźwiękiem prowadzącym:

C – D – E♭ – F – G – A♭ – B♭ – B – C.

Takie ujęcie lepiej odzwierciedla praktykę muzyczną. Hybrydowa skala molowa zawiera zarówno półtonowe prowadzenie (7 → 1), jak i tryton – kluczowy element funkcji dominanty.

Charakterystyka skali harmonicznej i jej napięcia

Skala harmoniczna molowa dostarcza:

7 – prowadzący dźwięk do toniki
#9 – idiomatyczne napięcie jazzowe
b13 – wspólne z b3 toniki molowej

Dodatkowo:

#9 jest zapisywane enharmonicznie jako dźwięk diatoniczny
(5) i (b13) są traktowane jako mutualne dźwięki avoid – zwykle jeden z nich jest pomijany w voicingach
b9, #9 i b13 zwiększają niestabilność akordu V7, wzmacniając potrzebę rozwiązania.
Dźwięk b13 sygnalizuje molowy charakter akordu docelowego (np. b13 → b3 w I-)

Skala alterowana

Alternatywną skalą dla akordu V7 (G7♭5(♭9#9♭13) w tonacji molowej jest skala alterowana (pochodząca z 7. stopnia skali molowej melodycznej): G – A♭ – B♭ – B – D♭ – E♭ – F – G.

Wprowadza ona:

b5 – napięcie jeszcze bardziej nasilające potrzebę rozwiązania
niestabilność – bogaty materiał dla jazzowych voicingów

VII°7 – dominanta zastępcza

Akord VII°7 (np. B°7 w tonacji C-moll) także pochodzi ze skali minorowa naturalna z dźwiękiem prowadzącym:
B – C – D – E♭ – F – G – A♭ – B♭ – B
i pełni funkcję dominanty (czasami nie jest zaliczany do akordu dominantowego). Jest jednak:

rzadziej stosowany jako bezpośrednia alternatywa dla V7
używany najczęściej jako akord przejściowy, prowadzący do zmiany obszaru tonalnego
bardziej „klasyczny” niż „jazzowy”

V-7 – niejednoznaczna dominanta

Akord V-7 (np. Gm7 w C-moll):

nie posiada trytonu, więc nie spełnia klasycznej funkcji dominanty
brak półtonowego ruchu z b7 do 1 czyni progresję I- → V-7 → I- mniej przekonującą

Jednak:

jest częsty w progresjach modalnych
może syntaktycznie zastąpić V7 dzięki ruchowi kwintowemu (np. C- → Gm7 → C-)

Skala akordowa dla V-7

Akord V-7 (w kontekście molowym) może przyjąć formę tzw. voicingów frygijskich – z charakterystycznymi napięciami:

b9
b13

Dzięki nim akord zyskuje większe napięcie i może brzmieć bardziej dominująco, mimo że formalnie nim nie jest.

bVII7 – dominanta problematyczna w tonacjach minorowych

Akord bVII7 (np. Bb7 w C-moll):

ma dominantowy charakter, lecz brakuje mu dźwięku prowadzącego
jego tryton sugeruje rozwiązanie w tonacji relatywnej durowej, a nie molowej
często spotykany w progresjach cyklu kwintowego, np. bVII7 → III7 → VI7 → II7
często spotykany w subdominantowych kadencjach, np. Im6 → IVm7 → bVII7 → I.

Dominanta nieoczywista na minorze naturalnym

Funkcje harmoniczne akordów w skali C minor naturalnej

Stopień	Akord	Funkcja harmoniczna	Opis
I	Cm7	Tonika (T)	Centrum tonalne, punkt spoczynku
II	Dm7♭5	Subdominanta (predominanta)	Często wprowadza dominującą lub tonikę
III	EbMaj7	Tonika relatywna	Pokrewna tonacja durowa (Eb dur) – alternatywna tonika
IV	Fm7	Subdominanta	Naturalna droga do V lub I
V	Gm7	Dominanta słaba	Nie zawiera dźwięku prowadzącego (H), ale zachowuje ruch kwintowy
VI	AbMaj7	Submediana (subdominanta)	Używana jako kolorystyczna alternatywa
VII	Bb7	Dominanta do III (Eb)	Pełni funkcję dominanty do relatywnej tonacji durowej (Eb)

V-7 w minorze naturalnym jest słabą dominantą – dominantą nieoczywistą

Dlaczego V-7 nie pełni klasycznej funkcji dominanty?

Nie zawiera trytonu – brak napięcia charakterystycznego dla dominanty (V7).
Brakuje dźwięku prowadzącego – nie ma półtonowego ruchu od VII do I, czyli od ♭7 do 1.
W efekcie: progresja I–V-7–I jest znacznie słabsza niż jej odpowiednik w trybie durowym (I–V7–I). V-7 nie generuje silnego napięcia wymagającego rozwiązania – dlatego mówi się, że jego funkcja dominantowa jest „osłabiona” lub „niepełna”.

Gdzie V-7 dobrze działa?

Środek frazy: mimo braku trytonu, ruch kwintowy (cykl kwintowy) z I do V-7 działa wystarczająco silnie, by prowadzić dalej.
Na kadencjach modalnych – np. w stylu doryckim lub eolskim, gdzie V-7 pojawia się nie jako klasyczna dominanta, ale część skali modalnej.

Skala akordowa dla V-7 (np. w C moll: Gm7)

G – Ab – Bb – C – D – Eb – F – G
→ To po prostu skala C Aeolian, zaczynająca się od G (V stopień).

Modalna progresja z V-7 (z natural minor)

Mniej napięcia, bardziej otwarte i modalne brzmienie.

Progresja:
Dm7♭5 → Gm7 → Cm
(II–V-7–I w C moll naturalnej)

Akordy:

Dm7♭5 – II
Gm7 – V-7, bez leading tone
Cm – tonika

Opis:
Brak trytonu i dźwięku prowadzącego sprawia, że kadencja jest bardziej subtelna, modalna. Idealna dla muzyki w stylu brazylijskim, filmowym, czy współczesnym jazzie.

Zastosowanie V-7 w środku frazy

Progresja:
Cm → Gm7 → Fm7 → Bb7 → Ebmaj7

Opis:

Tutaj Gm7 (V-7) nie pełni klasycznej funkcji dominanty, ale działa jako łącznik w ruchu kwintowym.
Przejście z Cm do Gm7 jest logiczne i płynne.
Następnie następuje typowe II–V–I w Eb dur (modulacja).

Wnioski:

Typ progresji	Dominanta	Skala	Napięcie	Styl
Kadencja klasyczna	G7 (V7)	harmonic minor	Silne	Bebop, klasyka
Kadencja modalna	Gm7 (V-7)	natural minor	Subtelne	Bossa nova, modal jazz
Środek frazy	Gm7	natural minor	Przejściowe	Współczesny jazz, muzyka filmowa

Przykłady progresji w C minor naturalnej z funkcjami harmonicznymi

1. Typowa kadencja modalna (gospel/jazz modalny):

Fm7 → Bb7 → Cm7
(IV-7 → ♭VII7 → I-)
modalne brzmienie, bez klasycznej dominanty

2. Pseudo-kadencja dominantowa (brak trytonu):

Dm7♭5 → Gm7 → Cm7
(II-7♭5 → V-7 → I-)
delikatne napięcie i rozluźnienie, bez silnego nacisku na rozwiązanie

3. Kolorystyczna modulacja do relatywnej durowej:

Cm7 → Bb7 → EbMaj7
(I- → ♭VII7 → III)
wykorzystywana np. w „Autumn Leaves” – płynne przejście do Eb dur

4. Rozbudowana modalna progresja z cyklem kwintowym:

Fm7 → Bb7 → EbMaj7 → AbMaj7 → Dm7♭5 → Gm7 → Cm7
(IV- → ♭VII7 → III → VI → II-7♭5 → V-7 → I-)
piękna progresja o modalno-jazzowym charakterze

G Phrygian Scale (od 5 dźwięku C minoru naturalnego):

G – A♭ – B♭ – C – D – E♭ – F – G

G-7sus4(♭9) i G-7sus4(♭9,♭13)

V-7 z napięciami b9 i ♭13 (tzw. Phrygian voicings)

Tego typu akordy, zwane czasem „Phrygian voicings”, zawierają charakterystyczne napięcia:

♭9 (obniżona nona)
♭13 (obniżona tercja durowa = enharmonicznie ♯5 lub ♯13)

Ich obecność zwiększa dysonans i wzmacnia wrażenie napięcia, dzięki czemu akord V-7 zyskuje większą tendencję do rozwiązania, mimo braku klasycznego trytonu.

Akord bVII7 – problematyczna dominanta

Akord ♭VII7 w tonacjach molowych to ciekawy przypadek:

Jest dominantowy z natury (ma tryton),
Ale nie zawiera dźwięku prowadzącego (czyli podniesionego VII stopnia).
Tryton zawarty w tym akordzie nie prowadzi do toniki molowej, lecz w stronę toniki durowej paralelnej lub relatywnej.

♭VII7 w moll nie działa jak klasyczna dominanta – jego funkcja harmoniczna jest dwuznaczna.

Najczęściej spotykamy go jako przejściowy akord w progresjach cyklu kwintowego, które modulują do pokrewnej tonacji durowej (np. relatywnej durowej). Przykład:

„Autumn Leaves” – progresja Gm7 → C7 → Fmaj7 → B♭7 → Em7♭5 → A7 → Dm

Tutaj B♭7 (♭VII7 w C moll) działa jako dominanta w kierunku relatywnej durowej (F dur).

♭VII7 pojawia się w moll w konkretnym schemacie:

IV-7 → ♭VII7 → I-

Przykład w C moll:

Fm7 → B♭7 → Cm

To modalna kadencja, znana z muzyki gospel, R&B i niektórych ballad jazzowych.

Akord	Funkcja	Cecha	Zastosowanie
V-7 (Phrygian voicing)	Pseudo-dominanta	b9, b13 → zwiększony dysonans	Modalne i nowoczesne brzmienia
♭VII7	Ambiwalentna dominanta	Tryton, ale bez leading tone	Cykl kwintowy, modulacja do dur, gospelowe kadencje

Dominanty na minorowej skali hybrydowej

Funkcje dominantowe w tonacji molowej najwygodniej jest postrzegać jako wynik połączenia dwóch skal:
molowej naturalnej i molowej harmonicznej czyli „skali molowej rozszerzonej”, która lepiej oddaje realia muzyczne i praktykę harmoniczną.
W muzyce jazzowej często łączy się skalę naturalną molową z dźwiękiem prowadzącym (leading tone), czyli podwyższonym VII stopniem. To połączenie nie tworzy jednej oficjalnej skali, ale praktyczną wersję skali molowej, która lepiej funkcjonuje w harmonii jazzowej.
Może nazywać się ona Natural Minor Scale with Leading Tone lub Minorowa skala hybrydowa.

Skala molowa naturalna (aeolska):
C – D – E♭ – F – G – A♭ – B♭ – C
(brak dominanty z prawdziwego zdarzenia — brak B naturalnego)
Skala molowa harmoniczna:
C – D – E♭ – F – G – A♭ – B – C
(dominanta G7 możliwa: G – B – D – F)
W praktyce: utwory molowe często korzystają elastycznie z obu skal. Np. linia melodyczna może używać skali naturalnej, a akord G7 pochodzi z harmonicznej.

Oto hybrydowa skala molowa w tonacji C-moll, która łączy skalę molową naturalną (aeolską) i molową harmoniczną – przedstawiona wraz z funkcjami harmonicznymi oraz możliwymi dominantami i napięciami:

Skala hybrydowa: C-moll (naturalna + harmoniczna)

Stopień	Nazwa funkcji	Dźwięk	Funkcja w harmonii	Uwagi
I	Tonika	C	I-	stała podstawa
II	Nadtonika	D	II-7	subdominanta molowa
♭III	Mediant	E♭	♭III∆7	często zamiast toniki durowej
IV	Subdominanta	F	IV-7	typowa molowa subdominanta
V	Dominanta	G	G7	z B naturalnym z harmonicznej
♭VI	Submediant	A♭	VI∆7, VI-7, VI-7♭5	używane jako akordy powiązane
♭VII	Subtonika	B♭	♭VII7, ♭VII∆	z naturalnej — często modalne
VII	Leading tone	B	akordy dim, G7	pochodzi z harmonicznej

Zastosowanie hybrydowej skali:

G7 → Cm: Dominanta funkcyjna z harmonicznej, ale otoczona akordami z naturalnej.
A♭∆7 → G7 → Cm: Zestawienie VI∆7 z V7 – możliwe tylko dzięki mieszaniu obu skal.
Bdim7 → Cm: pełna funkcja dominantowa, z B naturalnym jako leading tone.

Przykład progresji (C-moll):

Fm7 → G7 → Cm
(IV-7 → V7 → i)
– klasyczne użycie harmonicznej dominanty
A♭maj7 → Bdim7 → Cm
(♭VI∆7 → VII°7 → i)
– hybryda naturalnej i harmonicznej
Dø7 → G7 → Cm
(II-7♭5 → V7 → i)
– progresja II–V–i w wersji molowej

Element Wartość

Akord G7(♭9 ♯9 ♭13)

Skala C minor hybrydowa od G: G – Ab – Bb – B – (C – D) – Eb – F – G

Funkcja V7 do toniki molowej (np. Cm)

Element	Wartość
Akord	G7(♭9 ♯9 ♭13)
Skala	C minor hybrydowa od G: G – Ab – Bb – B – (C – D) – Eb – F – G
Funkcja	V7 do toniki molowej (np. Cm)

Tension #9 (zwiększona nona) zapisywana jest enharmonicznie, aby odzwierciedlić jej status jako dźwięku diatonicznego w danej tonacji.
Nawiasy wokół dźwięków kwinty (5) i obniżonej tercji durowej (♭13) oznaczają, że są to tymczasowe dźwięki do unikania (provisional avoid tones):
→ Jeśli w brzmieniu pojawia się ♭13, zwykle pomija się kwintę,
→ Jeśli obecna jest kwinta, to ♭13 się często pomija — aby uniknąć spięć brzmieniowych.
Napięcia ♭9, ♯9 i ♭13 zwiększają niestabilność akordu V7, tworząc jeszcze silniejsze oczekiwanie rozwiązania (np. do toniki molowej).
♭13 zapowiada molowy charakter akordu docelowego (np. I-), ponieważ stanowi wspólny dźwięk z jego tercją małą (♭3).
Alternatywną skalą dla akordu V7 może być skala dominantowa alterowana (altered scale).
→ Zawarty w niej dźwięk ♭5 dodaje kolejny wewnętrzny ruch w kierunku rozwiązania do toniki.

Element	Znaczenie
♯9 (enharmoniczne)	Pokazuje, że choć wygląda jak chromatyczny, może być diatoniczny
(5) i (♭13)	Nie grać jednocześnie – powodują niepotrzebne spięcia
♭9, ♯9, ♭13	Budują napięcie dominanty
♭13	Zapowiada molową tonikę, bo jest wspólny z jej małą tercją (♭3)
Skala alterowana	Jeszcze bardziej niestabilna – świetna do rozwiązań w kierunku I-

G7♭5(♭9, ♯9, ♭13)

Element	Wartość
Akord	G7♭5(♭9, ♯9, ♭13)
Funkcja	Złożony akord dominujący – np. V7 do Cm
Skala	G alterowana (tryb 7. skali A♭ melodic minor): G – A♭ – B♭ – B – D♭ – E♭ – F – G
Brzmienie	Silnie napięciowe, chromatyczne, z maksymalnym napięciem prowadzącym do rozwiązania

B°7(Maj7, ♭13)

Element	Wartość
Akord	B°7(Maj7, ♭13) = B – D – F – A♭ – B♭ – G
Funkcja	Eksperymentalna, napięciowa, zastępcza
Skala	C minor hybrydowa od B: B – C – D – Eb – F – G – A♭ – B♭ – B
Zastosowanie	Jazz, muzyka współczesna, modulacje, kolory

Choć akord VII°7 pełni wyraźną funkcję dominantową, rzadko bywa stosowany jako zamiennik klasycznego V7 w tonacjach molowych. Gdy pojawia się w standardowych progresjach, zazwyczaj służy jako akord przejściowy — pivot — umożliwiający płynne przejście do innej tonacji.

Przykład 1: modulacja z C moll do D moll
Tonacja wyjściowa: C moll
Tonacja docelowa: D moll
Progresja:

| Cm | Fm | B°7 | Em7♭5 | A7 | Dm |
B°7 (VII°7 w C moll) jest tu akordem pivot — jednocześnie może być interpretowany jako IIø7 w tonacji D moll (prowadząc do A7 i dalej do Dm).
Tonacja wyjściowa: A moll
Tonacja docelowa: G moll

Umożliwia płynne przejście z C moll do D moll.

Przykład 2: modulacja z A moll do G moll
Progresja:
| Am | Dm | G#°7 | Cm7 | F7 | Bbmaj7 |
G#°7 (VII°7 w A moll) działa jako pivot chord, który pozwala przejść do tonacji G moll przez funkcję dominantową w tonacji docelowej.

Akord VII°7:

Ma silną funkcję dominantową, ponieważ zawiera tryton i napięcia prowadzące do prymy akordu docelowego.
Nie jest często stosowany jako standardowy V7 w molu, ponieważ jego brzmienie jest bardziej niestabilne i specyficzne.
Często wykorzystuje się go jako akord przejściowy (pivot chord), dzięki czemu można płynnie zmienić tonację.
W jazzie i muzyce współczesnej VII°7 może być użyty jako akord przejściowy pomiędzy odległymi tonacjami, często przez enharmoniczne przekształcenia (np. zmiana funkcji septymowego akordu zmniejszonego).

Punkt	Opis
VII°7	Rzadko zastępuje V7 w molu, jest bardziej niestabilny
Funkcja pivot	Umożliwia płynną modulację między tonacjami poprzez wspólny akord
Przykłady	Modulacje do sąsiednich tonacji molowych, chromatyczne przejścia w jazzie

Quiz: Dominanty

Quiz 31: Dominanta pozorna vs rzeczywista