Spis treści

Preludia op. 28 Fryderyka Chopina

Fryderyk Chopin skomponował cykl 24 preludiów fortepianowych op. 28 podczas pobytu na Majorka w latach 1838–1839, choć część szkiców mogła powstać wcześniej. Utwory obejmują wszystkie tonacje systemu dur-moll i zostały uporządkowane według następstwa koła kwintowego. Cykl wywarł ogromny wpływ na późniejszą muzykę fortepianową, inspirując m.in. Aleksandr Skriabin, Siergiej Rachmaninow, Claude Debussy oraz Karol Szymanowski do tworzenia podobnych cykli preludiów.

Powstanie cyklu

Jesienią 1838 roku Chopin wyjechał z Paryża na Majorkę, gdzie przebywał wraz z George Sand i jej dziećmi. Podróż była związana przede wszystkim z pogarszającym się stanem zdrowia kompozytora. Po krótkim pobycie w Palmie grupa zamieszkała najpierw w Establiments, a następnie w dawnym klasztorze kartuzów w Valldemossa.

Pobyt na wyspie okazał się trudny. Mieszkańcy odnosili się do przybyszów z nieufnością, krytykując ich styl życia i obawiając się choroby Chopina, u którego lekarze podejrzewali gruźlicę. Chodziło o niezamężność George Sand, jej zawód (pisarstwo) oraz palenie przez nią tytoniu; długie włosy jej syna Maurice’go oraz Chopina, a także męski ubiór jej córki Solonge. Mieli oni również nie być widywani w kościele. Podobne obiekcje mieli później wobec przybyszów mieszkańcy Valldemossy, o czym poinformował w styczniu 1839 Karola Dembowskiego odwiedzającego Valldemossę. Z czasem mieszkańcy Valdemosy podnieśli ceny żywności dla podróżnych, tak że Sand postanowiła kupić kozę, aby mieć mleko. W liście do Charlotte Marliani wysłanym 15 lutego 1839 z Barcelony Sand pisała: „Byliśmy na Majorce pariasami z powodu kaszlu Chopina, a także dlatego, że nie chodziliśmy na mszę. W moje dzieci ciskano na drodze kamieniami. Mówiono, że jesteśmy poganie, czy ja wiem, co jeszcze”.

Mimo problemów zdrowotnych i izolacji kompozytor intensywnie pracował nad preludiami. Istotną rolę odegrało sprowadzone z Francji pianino firmy Pleyel, na które Chopin długo oczekiwał. Według córki George Sand , Solange , która przebywała z kompozytorem w klasztorze na Majorce , gdy powstawały preludia „Jakie łzy [są wylewane] z głębi wilgotnego klasztoru?

W styczniu 1839 roku kompozytor przesłał autograf preludiów swojemu przyjacielowi Julian Fontana, prosząc go o przygotowanie materiałów dla wydawców. Kilka tygodni później Chopin opuścił Majorkę i przez Barcelonę powrócił do Francji.

Budowa i charakter muzyczny

Cykl obejmuje 24 miniatury utrzymane we wszystkich tonacjach durowych i molowych. Chopin zastosował układ oparty na pokrewieństwie kwintowym — każdej tonacji durowej odpowiada równoległa molowa. Inspiracją były wcześniejsze preludia Johann Nepomuk Hummel. Choć poszczególne utwory są krótkie, każdy posiada wyraźny charakter emocjonalny i odrębną dramaturgię. W cyklu pojawiają się m.in. idiomy elegijne, nokturnowe, balladowe, pieśniowe czy hymniczne. Szczególną popularność zdobyło „deszczowe” Preludium Des-dur nr 15, którego określenie wiąże się z komentarzem samego Chopina.

Wydania i recepcja

Preludia ukazały się drukiem w 1839 roku równocześnie w Paryżu, Londynie i Lipsku. Wydania francuskie i angielskie Chopin dedykował Camille Pleyel, natomiast niemieckie — Joseph Christoph Kessler. Cykl spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem współczesnych kompozytorów i krytyków. Robert Schumann podkreślał niezwykłą poetyckość i oryginalność dzieła, a Ferenc Liszt pisał o jego „swobodzie i blasku właściwym dziełom geniuszu”.

Znaczenie i wykonania

Preludia op. 28 należą dziś do najważniejszych dzieł literatury fortepianowej. Wpłynęły na rozwój romantycznej miniatury muzycznej i stały się inspiracją dla wielu późniejszych kompozytorów. Fragmenty cyklu wykorzystywali m.in. Rachmaninow, Ferruccio Busoni czy Federico Mompou. To jedno z najbardziej charakterystycznych preludiów Chopina — bardzo wolne, melancholijne, z opadającą chromatycznie harmonią.

To właśnie ten utwór:
Na prośbę Chopina utwór ten został wykonany na jego pogrzebie, wraz z Requiem Mozarta .
Hans von Bülow nazwał preludium „duszeniem” ze względu na jego poczucie rozpaczy

Praktycznie cały opiera się na:
* chromatycznie schodzącym basie,
* wspólnych dźwiękach między akordami,
* oraz niezwykle płynnym prowadzeniu głosów.

To jedno z najbardziej genialnych miniaturowych dzieł harmonicznych XIX wieku.
Na papierze utwór wydaje się prosty, ale faktycznie jest niemal ciągłym „oddychaniem” napięcia harmonicznego poprzez:

* chromatyczny bas,
* liniowe prowadzenie głosów,
* dominantowe napięcia bez pełnych kadencji,
* akordy o niejednoznacznej funkcji,
* opóźnienia i appoggiatury,
* oraz ciągłą transformację jednego koloru harmonicznego w drugi.

Dlaczego to preludium brzmi tak nowocześnie?

Bo Chopin:

osłabia tradycyjne funkcje tonalne,
traktuje harmonię linearnie,
używa chromatyzmu jako struktury,
buduje napięcie przez voice leading, a nie kadencje.

1. Ogólna idea harmoniczna – harmonia jest tutaj „horyzontalna”, nie wertykalna

* Chopin nie myśli głównie kategoriami „blokowych akordów”,
* tylko prowadzeniem linii wewnętrznych.

Akordy są skutkiem ruchu głosów.
To bardzo nowoczesne podejście — później rozwiną je Debussy, Ravel, Bill Evans itd.

Jazzowe spojrzenie na lewą rękę

Lewą rękę można interpretować jako:

ciąg dominant substitute,
chromatyczne podejścia basowe,
extended voice leading,
niemal prototyp harmonicznego „walkdownu”.

W wielu miejscach można usłyszeć:

tritone substitutions,
altered dominants,
diminished passing harmony,
line cliché znane później z ballad jazzowych.

# 2. Tonacja

Utwór zaczyna się w e-moll ale praktycznie od początku:

* tonika jest osłabiana,
* dominanta nie daje stabilnego rozwiązania,
* pojawia się chromatyka,
* a centrum tonalne jest „emocjonalnie rozmyte”.

Najważniejszy mechanizm: chromatyczny bas. To serce całego preludium. Bas schodzi krokami:

E–D♯–D–C♯–C–B–A♯–A–G♯–G–F♯–F–E
czyli: line cliché / chromatic descending bass.

Kulminacja chromatycznego opadania. Cały utwór właściwie zmierzał do tego końcowego osunięcia. F naturalne przed końcowym E daje efekt niemal „ostatniego westchnienia”.

4. Początek utworu — funkcje harmoniczne

Uproszczony początek:

Em
Em(maj7)
Em7
A7/C#
Cmaj7
B7

—

Dlaczego to brzmi tak „boleśnie”?

Bo Chopin stale miesza:

* dźwięki należące do tonacji,
* z dźwiękami obcymi,
* ale rozwiązuje je niezwykle płynnie.

Przykład:

Em → Em(maj7)

To już samo w sobie jest bardzo emocjonalne:

E G B
E G B D#

Maj7 nad akordem minorowym daje:

* tragiczny,
* niestabilny,
* „niestykający się” kolor.

6. Dominanty bez ulgi

Chopin bardzo często używa: dominant, które nie rozwiązują się normalnie

Np.: B7 → Cmaj7 zamiast: B7 → Em

To:

* oszukuje słuch,
* podtrzymuje napięcie,
* tworzy wrażenie „emocjonalnego zawieszenia”.

To bardzo romantyczne.

7. Linearność zamiast funkcjonalności

W klasycznej harmonii:

T → S → D → T

U Chopina tutaj często: akord → kolor → przesunięcie → nowy kolor czyli funkcja harmoniczna staje się mniej ważna niż:
* barwa,
* kierunek głosów,
* napięcie psychologiczne.

To już zapowiedź impresjonizmu.

8. Akordy przejściowe i dominantowe „cienie” Mnóstwo akordów można interpretować podwójnie:
* jako dominanty poboczne,
* diminished passing chords,
* upper structures,
* lub po prostu wynik chromatyki.

I właśnie dlatego analiza tego preludium bywa różna w zależności od szkoły.

9. Kulminacja harmoniczna

W środkowej części napięcie robi się ogromne przez:
* zagęszczenie dominant,
* chromatyczne alteracje,
* silniejsze dysonanse,
* coraz mniejsze poczucie tonalnego „domu”.

Potem następuje:
* powolne opadanie energii,
* ale bez pełnego oczyszczenia emocjonalnego.

To bardzo „niedomknięte” zakończenie.

—

# 10. Co jazz przejął od tego preludium?
a) minor-major sonority mMaj7 Bill Evans, Herbie Hancock itd.
b) chromatic bass motion

Ogromnie ważne w:
* balladach jazzowych,
* reharmonizacji,
* neo-soul,
* film music.

c) voice leading ponad funkcją To fundament nowoczesnej harmonii.

d) dominant chains i unresolved tension

Późniejszy jazz i muzyka filmowa robią to stale.

11. Uproszczona analiza funkcjonalna początku

Można to widzieć mniej więcej tak:

| Takt | Harmonia | Funkcja |
| —- | ——– | —————————– |
| 1 | Em | i |
| 2 | Em(maj7) | iΔ |
| 3 | Em7 | i7 |
| 4 | A7/C# | V/V lub chromatic predominant |
| 5 | Cmaj7 | VI |
| 6 | B7 | V |
| 7 | Em | i |

Ale to tylko „powierzchnia”. Prawdziwa magia jest w:
* prowadzeniu głosów,
* opóźnieniach,
* mikroruchach chromatycznych.

emocje nie wynikają z „skomplikowanych akordów” tylko z:

* minimalnych przesunięć,
* chromatyki,
* wspólnych dźwięków,
* i cierpliwego voice leadingu.