Akordy powiązane (ang. related chords), a konkretnie w kontekście „powiązanych IIm7”, to akordy subdominantowe (II stopnia) (przeddominantowe), które poprzedzają akord dominantowy w progresji typu II–V — nawet jeśli ta para II–V nie prowadzi do toniki, tylko do innego diatonicznego akordu (np. II, III, IV, V lub VI stopnia w danej tonacji). porównaj Interpolacje

Układ IIm7 – V7 to para subdominanty (predominanty) i dominanty z ruchem kwintowym w dół, która silnie sugeruje rozwiązanie harmoniczne. Jest to jeden z najważniejszych elementów definiujących harmonię jazzową. Diatoniczna para IIm7 – V7 odgrywa kluczową rolę w budowaniu tonalności utworu.

Oznaczenie	Powiązany II-7 (poprzedza dominantę)	Akord dominanty	Uwagi
IIm7 – V7/II	Em7	A7	Diatoniczny II–V do Dm7 (II w C)
IIm7 – V7/III	F#m7	B7	II–V do Em7 (III w C)
IIm7 – V7/IV	Gm7	C7	II–V do Fmaj7 (IV w C); zawiera nowy w tonacji dźwięk Bb
IIm7 – V7/V	Am7	D7	II–V do G7 (V w C)
IIm7 – V7/VI	Bm7	E7	II–V do Am7 (VI w C)
V7/VII7♭5	—	—

Spis treści

Przykład:

W tonacji C-dur, normalna progresja II–V–I to:

Dm7 (II) → G7 (V) → Cmaj7 (I)

Ale jeśli np. mamy A7 jako wtórną dominantę (V7/II), to można ją poprzedzić Em7, tworząc:

Em7 → A7 → Dm7 → G7 (V) → Cmaj7 (I)

W tym przypadku Em7 to powiązany IIm7 akord do A7 (V7/II). Takie połączenie:

wzmacnia funkcję dominanty,
wprowadza płynność głosów,
dodaje chromatyki i jazzu do harmonii.

Kilka przykładów z tonacji C-dur:

Powiązany IIm7	Dominanta	Cel (akord diatoniczny)
Em7	A7 (V7/II)	Dm7 (II)
F#m7	B7 (V7/III)	Em7 (III)
Gm7	C7 (V7/IV)	Fmaj7 (IV)
Am7	D7 (V7/V)	G7 (V)
Bm7	E7 (V7/VI)	Am7 (VI)

Kluczowe cechy akordów powiązanych (related IIm7):

Zawsze są molowymi akordami II stopnia w stosunku do dominanty, którą poprzedzają.
Tworzą z dominantą progresję kwintową (ruch w dół o kwintę).
Często zawierają chromatyzm, np. wprowadzają nowe dźwięki spoza tonacji (np. Bb w G-7 w C-dur).
Nie zawsze prowadzą do toniki – mogą prowadzić do akordów diatonicznych innych niż I stopień.

Zwróć uwagę, że akord powiązany V7/VI – dominanta wtórna prowadząca do VI stopnia jest diatonicznym akordem VIIm7b5.

Bm7b5 (VIIm7b5) → E7 (V) → Am7 (VI)

W praktyce akordy powiązane m7 i m7b5 mogą być stosowane zamiennie:
Bm7b5 → E7 → A-7 lub Bm7 → E7 → Am7

Akordy powiązane w tonacjach molowych

W tonacjach molowych, podobnie jak w durowych, akord powiązany (related II-7) to akord II stopnia, który poprzedza akord dominantowy (V7) – najczęściej w progresji typu II–V–I. Ruch między II-7 a V7 opiera się na kwintowym ruchu funkcyjnym, który prowadzi do rozwiązania na tonice molowej (Im7 lub Im6, zależnie od stylu i epoki).

Dominanty wtórne (secondary dominants) z powiązanymi akordami II-7♭5 lub II-7 w tonacji C-moll harmonicznej.

Oznaczenie	Powiązany akord II (II-7 lub II-7♭5)	Dźwięki (czterodźwięk)	Dominanta (V7/x)	Dźwięki (czterodźwięk)	Cel (funkcja)
V7/i	Dm7♭5	D – F – A♭ – C	G7	G – B – D – F	Cm (tonika)
V7/ii♭5	Gm7	G – B♭ – D – F	C7	C – E – G – B♭	Dm7♭5 (ii)
V7/III	E♭m7	E♭ – G♭ – B♭ – D♭	A♭7	A♭ – C – E♭ – G♭	E♭maj7 (III)
V7/iv	A-7	A – C – E – G	D7	D – F# – A – C	Fm (iv)
V7/V	E-7	E – G – B – D	A7	A – C# – E – G	G7 (V)
V7/VI	F#-7	F# – A – C# – E	B7	B – D# – F# – A	A♭maj7 (VI)

Uwagi:

Skala harmoniczna C-moll: C, D, E♭, F, G, A♭, B, C
(podwyższona 7 – B naturalne, potrzebne do dominanty G7)
Powiązane II-7♭5 są zbudowane w relacji kwintowej do dominanta (np. Dm7♭5 → G7 → Cm).
V7/VII (czyli H7) nie jest praktycznie używany, ponieważ VII stopień to zwykle zredukowany akord zmniejszony (°), który nie pełni funkcji docelowej.
Akordy E♭m7 → A♭7 → E♭maj7 to przykład progresji II–V–I w modalnie pożyczonym obszarze z tonacji równoległej durowej (E♭-dur).

Cechy charakterystyczne akordów powiązanych w moll:

Zwykle są to półzmniejszone akordy (II-7♭5), ale w kontekstach modalnych lub jazzowych możliwe są też pełne molowe II-7.
Często występują w progresjach II-7♭5 → V7 → Im, np.:
- Dm7♭5 – G7 – Cm
- Em7♭5 – A7 – Dm
Dominanta (V7) pochodzi zazwyczaj ze skali molowej harmonicznej, by zawierać zwiększoną tercję (G# zamiast G w A-moll).
W jazzie, akordy II–V mogą występować w ciągach nawet bez faktycznego rozwiązania – jako koloryzacja lub struktura improwizacyjna.

Akordy powiązane w tonacjach molowych:

To najczęściej akordy II-7♭5, poprzedzające dominantę (V7).
Współtworzą progresję II–V–I w moll (np. Bm7♭5 → E7 → Am).
W jazzowych i modalnych kontekstach mogą pojawić się także zwykłe molowe II-7, zwłaszcza przy dominantach do innych niż tonika akordów (np. V7/iv).
Są potężnym narzędziem kolorystycznym i kadencyjnym – zarówno w klasyce, jak i jazzie.

Akordy powiązane z substytutami dominant wtórnych

W każdej tonacji durowej można zidentyfikować sześć substytutów dominanty (subV7):

Jeden dla dominanty głównej (V7),
Pięć dla dominant wtórnych (V7/x), prowadzących do kolejnych stopni: ii, iii, IV, V, vi.

Chromatyczny ciąg subV7 i akordy powiązane (related) II

SubV7 rozwiązuje się półtonu w dół do akordu docelowego.
Akord powiązany II pojawia się półtonu wyżej niż subV7.
Tworzy to typowy chromatyczny ruch opadający w basie:

wewnątrz tonacji → poza tonację → z powrotem do tonacji

Przykład:

|| Dm7   Db7 (subV/G)   | Cmaj7 ||

SubV/II

Eb7 to substytut dominanty wtórnej dla A7 (V7/ii) w tonacji C-dur.

Wprowadza aż trzy chromatyczne dźwięki, dramatycznie wzbogacając barwę i napięcie harmoniczne.

Przykład:

|| Em7   Eb7 (subV/A7)   | Dm7 ||

Możliwości interpretacyjne:

Em7 może być traktowany jako III-7 (zabarwiony skalą frygijską),
lub jako related II do Eb7, bez funkcji tonicznej.

Zastosowane skale:

Eolska nad Em7,
Lidyjska b7 nad Eb7.

Tensions: wszystkie trzy akordy rozszerzone o 9 i 11/#11.
Zwróć uwagę: F♯ w skali eolskiej Em7 (zamiast diatonicznego F) rozjaśnia brzmienie i zapowiada chromatyzm Eb7.

SubV/IV

Gb7 to substytut dominanty wtórnej dla C7 (V7/IV).

Related II jest niediatoniczny, dlatego nie jest oznaczony rzymsko, ale przerywana klamra ukazuje jego relację z subV7.

Skala dorycka jest odpowiednia dla tego akordu powiązego II.

Rozszerzenia: wszystkie akordy zbudowane do 13.

Przykład:

|| Gm7   Gb7 (subV/C7)   | Fmaj7 ||

Uwagi:

E naturalne (13 w Gm7) tworzy tryton z Bb.
W pełnych doryckich voicingach ten tryton powinien być uwzględniony.
Może to być mylące brzmieniowo, bo sugeruje dominantę.
Tutaj efekt złagodzony – tryton ukryty w strukturze, a słuchacza przyciągają 9 i 11.

SubV/III

W tonacji C-dur:

B7 (V7/III) może być zastąpiony przez F7 (subV/III).

Potencjalne źródła niejednoznaczności:

F7 ma diatoniczną prymę (F) – wyjątkowe wśród subV7.
Wygląda identycznie jak IV7 używany w bluesie.

Przykład:

|| F♯m7    F7 (subV/B7)    | Em7 ||
|| F♯m7b5   F7 (subV/B7)   | Em7 ||

Mimo że formalnie pełni funkcję subV/III, F7 może zostać odebrany jako subdominanta.

Aby F7 brzmiał jak subV/III, warto:

Poprzedzić go powiązanym II (np. F♯m7),
Umieścić w słabo akcentowanym miejscu w rytmie harmonicznym,
Użyć krótkiego czasu trwania,
Wpleść go między V7/III a III–7.

Akord powiązany II może mieć dwie postaci:

Zwykle m7♭5 – przygotowuje do rozwiązania do molowego Em7.

Alternatywnie: m7 z czystą kwintą – np. F♯m7, z B jako 5 → pół tonu powyżej toniki C → jaśniejsze brzmienie.

SubV/VI

W C-dur akord B♭7 to zapożyczenie modalne (modal interchange) z tonacji równoległej molowej (C-moll).

Przykład:

|| Bm7   Bb7 (subV/E7)   | Am7 ||

Funkcjonuje najczytelniej, gdy:

Poprzedza go diatoniczny akord powiązany II (Am7),
Ma krótkie brzmienie,
Występuje pomiędzy V7/VI a VI–7.
Chromatyczny ruch opadający w basie (np. Bm7 → Bb7 → Am7) buduje wyraźne napięcie i oczekiwanie na VI–7.

Rytm i akcent

Równa długość akordów: B♭7 na silnej części → może zabrzmieć jak subdominanta.
B♭7 na słabszym miejscu frazy i poprzedzony II i V7 → funkcja substytutu dominanty silniejsza.
Dodanie #11 (z skali Lidyjskiej ♭7) podkreśla funkcję subV.

Akompaniatorzy wspólnie upraszczają mniej złożone progresje, rozbudowując je za pomocą ciągów II–V, które łączą ruch kwintowy (cykliczny) z ruchem chromatycznym.

Mieszanki chromatycznych i konwencjonalnych ciągów II–V najczęściej występują:

w modulacjach przejściowych, które prowadzą z jednej tonacji do drugiej,
oraz w aranżacjach utworów opartych na sekwencji dominant, gdzie funkcje harmoniczne mogą się zmieniać płynnie lub zaskakująco.

Liczba możliwych kombinacji tych ciągów jest ogromna. Przedstawiony diagram ilustruje dwanaście alternatywnych progresji w tonacji C-dur, z akordem IVmaj7 (Fmaj7) jako celem.

Wprowadzenie dominanty spoza tonacji (np. G♭7 jako triyonowego substytutu C7) – mogą znacząco wzbogacić harmonię. Zauważalne są tu dwa główne podejścia:

Kadencje kwintowe (cykl V stopni): opierają się na tradycyjnym ruchu II–V–I.
Chromatyczne łańcuchy dominantowe: pojawiają się jako tritonowe substytuty lub „fałszywe” dominanty, prowadzące z półtonu wyżej lub niżej do celu (np. D–7 → G♭7 zamiast G7).

Takt 1	Takt 2	Takt 3	Takt 4	Takt 5
A–7	D7	G–7	C7	→ FMaj7
A–7	D7	G–7	G♭7	→ FMaj7
A–7	D7	D–7	G♭7	→ FMaj7
A–7	D7	D–7	C7	→ FMaj7
A–7	A♭7	G–7	C7	→ FMaj7
A–7	A♭7	G–7	G♭7	→ FMaj7
E♭–7	A♭7	D–7	C7	→ FMaj7
E♭–7	A♭7	D–7	G♭7	→ FMaj7
A♭–7	D♭7	G–7	C7	→ FMaj7
D–7	D♭7	D–7	C7	→ FMaj7
A♭–7	G7	G–7	C7	→ FMaj7
D–7	G7	G–7	G♭7	→ FMaj7

Warto pamiętać, że każdy (lub nawet wszystkie) z akordów minorowych septymowych (m7) można zastąpić akordami moll z obniżoną kwintą (m7♭5). Dodając do tego jeszcze dominanty pośrednie (extended dominants), całość staje się jeszcze ciekawsza i bardziej rozbudowana. Zamiana akordu m7 na m7♭5 zmienia jego funkcję harmoniczną z subdominantowej (np. II w kadencji II–V–I) na półkadencję zmniejszoną (typowe dla progresji prowadzącej do akordu dominantowego). Przykładowo:

Zamiast:
A–7 → D7 → Gmaj7
Można zagrać:
Aø7 → D7 → Gmaj7

Ta subtelna zmiana tworzy większe napięcie harmoniczne i bogatsze spektrum sonorystyczne (dzięki trytonowi i zmniejszonemu interwałowi w m7♭5).

Takt 1	Takt 2	Takt 3	Takt 4	Takt 5
Aø7	D7	Gø7	C7	→ FMaj7
Aø7	D7	Gø7	G♭7	→ FMaj7
Aø7	D7	Dø7	G♭7	→ FMaj7
Aø7	D7	Dø7	C7	→ FMaj7
Aø7	A♭7	Gø7	C7	→ FMaj7
Aø7	A♭7	Gø7	G♭7	→ FMaj7
E♭ø7	A♭7	Dø7	C7	→ FMaj7
E♭ø7	A♭7	Dø7	G♭7	→ FMaj7
A♭ø7	D♭7	Gø7	C7	→ FMaj7
Dø7	D♭7	Dø7	C7	→ FMaj7
A♭ø7	G7	Gø7	C7	→ FMaj7
Dø7	G7	Gø7	G♭7	→ FMaj7

Jeśli dodatkowo wprowadzimy dominanty pośrednie (np. E7 przed A–7, A7 przed D7 itd.), progresja zyskuje więcej energii i kierunkowości:

Rozszerzona progresja może wyglądać tak:
E7 → A7 → D7 → G7 → Cmaj7

Takt 1	Takt 2	Takt 3	Takt 4	Takt 5 (cel)
A7	D7	G7	C7	FMaj7
A7	D7	G7	G♭7	FMaj7
A7	A♭7	G7	C7	FMaj7
A7	A♭7	D♭7	C7	FMaj7
A7	A♭7	G7	G♭7	FMaj7
E♭7	A♭7	D♭7	C7	FMaj7
E♭7	A♭7	G7	C7	FMaj7
E♭7	D7	G7	C7	FMaj7
E♭7	D7	D♭7	C7	FMaj7
E♭7	A♭7	D♭7	G♭7	FMaj7

Albo z substytutami i m7♭5:

Takt 1	Takt 2	Takt 3	Takt 4	Takt 5 (cel)
Eø7 → A7	Aø7 → D7	Dø7 → G7	Gø7 → C7	FMaj7
Eø7 → A7	Aø7 → D7	Dø7 → G7	Dø7 → G♭7	FMaj7
Eø7 → A7	Gø7 → A♭7	Dø7 → G7	Gø7 → C7	FMaj7
Eø7 → A7	Gø7 → A♭7	Bø7 → D♭7	Gø7 → C7	FMaj7
Eø7 → A7	Gø7 → A♭7	Dø7 → G7	Dø7 → G♭7	FMaj7
Cø7 → E♭7	Gø7 → A♭7	Bø7 → D♭7	Gø7 → C7	FMaj7
Cø7 → E♭7	Gø7 → A♭7	Dø7 → G7	Gø7 → C7	FMaj7
Cø7 → E♭7	Aø7 → D7	Dø7 → G7	Gø7 → C7	FMaj7
Cø7 → E♭7	Aø7 → D7	Bø7 → D♭7	Gø7 → C7	FMaj7
Cø7 → E♭7	Gø7 → A♭7	Bø7 → D♭7	Dø7 → G♭7	FMaj7

Quiz: Akordy powiązane II–V