Akordy zawieszone (Suspended Chords)

przez

Table of Contents

Akordy zawieszone — suspended chords, sus

1. Definicja

Tradycyjny trójdźwięk tercjowy składa się z:

  • prymy,
  • tercji,
  • kwinty.

Tercja określa podstawową jakość akordu:

  • tercja wielka — akord durowy,
  • tercja mała — akord molowy.

W akordzie zawieszonym tercja zostaje pominięta i zastąpiona innym dźwiękiem:

  • sus4 — tercję zastępuje kwarta czysta,
  • sus2 — tercję zastępuje sekunda wielka.

Przykład na dźwięku C:

Akord Budowa Dźwięki
C 1–3–5 C–E–G
Cm 1–♭3–5 C–E♭–G
Csus2 1–2–5 C–D–G
Csus4 1–4–5 C–F–G

W standardowej symbolice zapis Csus bez dodatkowej cyfry oznacza zazwyczaj Csus4. Open Music Theory i podręcznik University of Puget Sound definiują sus właśnie jako zastąpienie tercji kwartą, natomiast sus2 jako zastąpienie tercji sekundą wielką. (Viva)

2. Akord sus a klasyczne opóźnienie

Nazwa suspended chord wywodzi się z klasycznej techniki opóźnienia, ale współczesny symbol akordowy sus nie jest dokładnie tym samym zjawiskiem.

2.1. Opóźnienie w harmonii klasycznej

Klasyczne opóźnienie składa się z trzech etapów:

  1. przygotowanie — dźwięk jest składnikiem poprzedniego akordu,
  2. opóźnienie — dźwięk pozostaje podczas zmiany harmonii i staje się dysonansem,
  3. rozwiązanie — opóźniony dźwięk schodzi zazwyczaj o sekundę do składnika aktualnego akordu.

Typowym przykładem jest opóźnienie 4–3:

G–C–D → G–B–D

Dźwięk C, będący kwartą względem G, rozwiązuje się na tercję B. W klasycznej teorii opóźnienie jest więc przede wszystkim zjawiskiem kontrapunktycznym i rytmicznym, wymagającym przygotowania oraz rozwiązania. (Viva)

2.2. Akord sus we współczesnej symbolice

W jazzie, popie, rocku i muzyce filmowej symbol sus określa przede wszystkim stałą jakość współbrzmienia. Akord:

Gsus4 = G–C–D

może rozwiązać się na G-dur:

Gsus4 → G

ale nie musi. Może być powtarzany, przesuwany, używany modalnie albo funkcjonować jako samodzielny akord. Open Music Theory zaznacza, że sus często prowadzi do akordu z przywróconą tercją, lecz takie rozwiązanie nie jest obowiązkowe. (Viva)

3. Brzmienie akordów sus

Brak tercji powoduje, że akord nie jest jednoznacznie durowy ani molowy.

Akord:

G–C–D

nie zawiera ani B, ani B♭. Nie określa więc trybu G-dur lub g-moll.

Typowe cechy brzmieniowe akordów sus:

  • otwartość,
  • niejednoznaczność durowo-molowa,
  • charakter zawieszony,
  • modalność,
  • mniejsza stabilność niż w trójdźwięku durowym lub molowym,
  • możliwość długiego utrzymywania bez klasycznego rozwiązania.

Nie należy jednak utożsamiać braku tercji z całkowitym brakiem funkcji. Akord sus może pełnić wyraźną funkcję toniczną, dominantową albo modalną, zależnie od basu, septymy, melodii i kontekstu.

4. Sus2 i sus4

4.1. Akord sus4

Budowa:

1–4–5

Przykład:

Gsus4 = G–C–D

Najbardziej tradycyjne rozwiązanie:

Gsus4 → G

czyli:

G–C–D → G–B–D

Kwarta C schodzi o półton do tercji B.

4.2. Akord sus2

Budowa:

1–2–5

Przykład:

Gsus2 = G–A–D

Możliwe prowadzenia:

  • A → B — rozwiązanie sekundy na tercję,
  • A → G — rozwiązanie do prymy,
  • pozostawienie akordu bez rozwiązania.

Sus2 występuje szczególnie często w muzyce popularnej, gitarowej, filmowej i ambientowej. Zarówno sus2, jak i sus4 zachowują zazwyczaj kwintę czystą. (Muzyka Teoria)

5. Niejednoznaczność prymy

Trójdźwięki sus są bardziej wieloznaczne niż zwykłe trójdźwięki durowe i molowe.

Przykład:

C–D–G

może zostać zapisany jako:

  • Csus2,
  • Gsus4/C,
  • fragment większej struktury modalnej.

Akord Gsus4 zawiera bowiem te same klasy wysokości:

G–C–D

Różnicę pomiędzy Csus2 a Gsus4 określają:

  • bas,
  • akcent metryczny,
  • melodia,
  • poprzedni i następny akord,
  • centrum tonalne.

Nie oznacza to, że symbole są dowolne. Symbol powinien pokazywać najbardziej przekonującą prymę i funkcję w danym kontekście.

6. Sus a add2 i add9

Akord sus2 należy odróżnić od akordów add2 i add9.

Akord Dźwięki Tercja
Csus2 C–D–G nieobecna
Cadd2 C–D–E–G obecna
Cadd9 C–E–G–D obecna

W Csus2 dźwięk D zastępuje tercję E.

W Cadd2 lub Cadd9 dźwięk D jest dodany do pełnego trójdźwięku C–E–G. Różnica pomiędzy add2 i add9 może dotyczyć także rejestru: add2 sugeruje umieszczenie D wewnątrz trójdźwięku, natomiast add9 zwykle ponad nim. (Viva)

7. Rozszerzone akordy sus

Do podstawowej struktury sus można dodawać septymę i dalsze rozszerzenia.

7.1. Akord 7sus4

Budowa:

1–4–5–♭7

Przykład:

G7sus4 = G–C–D–F

Zapis skrócony:

G7sus

zazwyczaj oznacza właśnie G7sus4.

7.2. Akord 9sus4

Budowa:

1–4–5–♭7–9

Przykład:

G9sus4 = G–C–D–F–A

Często zapisuje się:

G9sus

7.3. Akord 13sus4

Pełny materiał może obejmować:

1–4–5–♭7–9–13

Przykład:

G13sus4 = G–C–D–F–A–E

W praktyce nie trzeba grać wszystkich składników. Pryma i kwinta mogą zostać pominięte przez instrument harmoniczny, szczególnie gdy basista realizuje prymę.

Symbol Podstawowy materiał
Gsus4 G–C–D
G7sus4 G–C–D–F
G9sus4 G–C–D–F–A
G13sus4 G–C–D–F–A–E

8. Funkcja dominantowa akordu sus

Jednym z najważniejszych jazzowych zastosowań sus jest funkcja dominantowa.

W C-dur klasyczna dominanta ma postać:

G7 = G–B–D–F

W dominantowym akordzie sus tercja B zostaje zastąpiona kwartą C:

G7sus4 = G–C–D–F

Akord nadal zawiera:

  • prymę G,
  • septymę małą F,
  • ruch basu G → C.

Może więc pełnić funkcję V7 mimo braku tercji B.

W muzyce popularnej struktura IV/V, na przykład F/G w C-dur, brzmi podobnie do dominanty i jest często stosowana zamiast V7. Podręcznik University of Puget Sound wskazuje F/G jako czterodźwiękową strukturę funkcjonującą podobnie do G7 i często zastępującą dominantę w muzyce popularnej. (Muzyka Teoria)

9. F/G i Dm7/G

9.1. F/G

Symbol:

F/G

oznacza:

  • bas: G,
  • triada F-dur: F–A–C.

Całość:

G–F–A–C

Interwały względem G:

  • G — 1,
  • C — 4,
  • F — ♭7,
  • A — 9.

Brakuje kwinty D, dlatego dokładna interpretacja to:

G9sus4(no5)

W praktyce jazzowej kwinta jest często pomijana, więc symbol F/G może z powodzeniem realizować funkcję G9sus.

9.2. Dm7/G

Symbol:

Dm7/G

oznacza:

  • bas: G,
  • Dm7: D–F–A–C.

Całość:

G–D–F–A–C

Interwały:

1–5–♭7–9–4

Jest to kompletny:

G9sus4

Voicing Dźwięki Interpretacja
F/G G–F–A–C G9sus4(no5)
Dm7/G G–D–F–A–C G9sus4
Fmaj7/G G–F–A–C–E G13sus4(no5)

Berklee wymienia dominantę sus4 zapisywaną jako slash chord jako osobny ważny temat teorii jazzowej. (Berklee Online)

10. Akord sus pomiędzy II a V

W tonacji C-dur podstawowa progresja brzmi:

Dm7 → G7 → Cmaj7

Akord G9sus zawiera niemal cały materiał Dm7:

Dm7 = D–F–A–C

G9sus = G + D–F–A–C

Można więc rozumieć G9sus jako akord Dm7 umieszczony nad basem dominantowym G:

Dm7/G

Z tego powodu dominantowy sus łączy cechy:

  • funkcji predominantowej II,
  • funkcji dominantowej V.

Możliwe progresje:

Dm7 → G7 → Cmaj7

Dm7 → G9sus → Cmaj7

G9sus → G7 → Cmaj7

Dm7/G → G7 → Cmaj7

Akord sus nie jest dosłownie tym samym co Dm7 i nie należy mówić, że zawsze „zastępuje II”. Może jednak skondensować ruch II–V w jednym współbrzmieniu, zachowując materiał górny II stopnia i umieszczając go nad dominantowym basem.

11. Sus rozwiązujący się wewnątrz dominanty

Bardzo typowa progresja jazzowa i popularna:

G9sus → G9 → Cmaj7

Prowadzenie głosów:

  • C → B — kwarta dominanty schodzi do tercji,
  • F → E — septyma dominanty schodzi do tercji toniki,
  • G → C — bas rozwiązuje się kwintowo,
  • A może pozostać wspólnym dźwiękiem lub przejść do G.

Akord sus nie musi więc rozwiązywać się bezpośrednio na tonikę. Może najpierw przejść do zwykłej dominanty:

V7sus → V7 → I

Jest to współczesny odpowiednik klasycznego opóźnienia 4–3, ale zapisany jako następstwo dwóch symboli akordowych.

12. Czy w akordzie sus może występować tercja?

12.1. Definicja podstawowa

W ścisłym znaczeniu symbolu sus tercja jest zastąpiona przez kwartę lub sekundę. Dlatego:

G7sus4 = G–C–D–F

nie zawiera B.

12.2. Praktyka jazzowa

W nowoczesnych voicingach można spotkać jednocześnie kwartę C i tercję B:

G–F–C–B–D–A

Takie współbrzmienie nie jest już prostym G9sus w podstawowym sensie. Można je opisać jako:

  • G11,
  • G13(add11),
  • G7sus4(add3),
  • dominantę z jednoczesną tercją i kwartą,
  • specjalnie rozpisany voicing.

Wybór nazwy zależy od funkcji i oczekiwanej interpretacji wykonawczej.

12.3. Problem rozmieszczenia

Dźwięki B i C tworzą półton. Szczególnie ostre brzmienie powstaje wtedy, gdy:

  • B — tercja — znajduje się niżej,
  • C — kwarta — znajduje się oktawę lub więcej wyżej,

ponieważ powstaje mała nona B–C.

Dlatego przy jednoczesnym użyciu tercji i kwarty należy świadomie kontrolować:

  • rejestr,
  • kolejność głosów,
  • odległość,
  • dynamikę,
  • melodię.

Nie istnieje jednak uniwersalna zasada, że tercja zawsze musi znajdować się ponad kwartą. O jakości brzmienia decyduje konkretne rozmieszczenie głosów. Współczesne voicingi mogą celowo eksponować sekundy, septymy i nony.

13. Sus a akord 11

Akord G11 jest teoretycznie zbudowany jako:

G–B–D–F–A–C

czyli:

1–3–5–♭7–9–11

Zawiera jednocześnie B i C. Ze względu na ostre tarcie pomiędzy tercją a jedenastką w praktycznym voicingu często pomija się:

  • tercję B,
  • kwintę D,
  • czasami prymę G.

Po pominięciu tercji materiał może stać się podobny do G9sus:

G–D–F–A–C

Z tego powodu symbole G11 i G9sus4 bywają w praktyce wykonywane podobnie, lecz nie są teoretycznie identyczne:

Symbol Czy tercja należy do definicji?
G11 tak
G9sus4 nie
G7sus4(add3) tak, jako dodatkowy składnik

Dla jednoznaczności zawieszonego brzmienia lepiej zapisać G9sus4 niż G11.

14. Naturalna jedenastka jako avoid note

W zwykłym akordzie dominantowym:

G7 = G–B–D–F

dźwięk C jest naturalną jedenastką.

C tworzy z tercją B półton. Dlatego w statycznym, tradycyjnym voicingu G7 naturalna 11 bywa traktowana jako dźwięk wymagający ostrożności.

W G7sus4 sytuacja jest inna:

G–C–D–F

Dźwięk C nie jest napięciem umieszczonym nad tercją, lecz składnikiem zastępującym tercję. Tarcie B–C nie powstaje, ponieważ B jest pominięte.

Nie oznacza to jednak, że nad G7sus można bez ograniczeń stosować wszystkie dźwięki skali. Nadal należy kontrolować:

  • melodię,
  • pozostałe głosy,
  • dźwięki alterowane,
  • relacje małej nony,
  • funkcję rozwiązania.

15. Najczęstsze dominantowe akordy sus

Akord Budowa Dźwięki dla G Charakter
G7sus4 1–4–5–♭7 G–C–D–F podstawowy dominantowy sus
G9sus4 1–4–5–♭7–9 G–C–D–F–A pełniejszy, bardziej jazzowy
G13sus4 1–4–5–♭7–9–13 G–C–D–F–A–E jasny, rozbudowany sus
G7sus4(♭9) 1–4–5–♭7–♭9 G–C–D–F–A♭ ciemny sus dominantowy
G13sus4(♭9) 1–4–5–♭7–♭9–13 G–C–D–F–A♭–E dorycki ♭2
G7sus4(♭9,♭13) 1–4–5–♭7–♭9–♭13 G–C–D–F–A♭–E♭ frygijski

Kwinta może zostać pominięta w wielu jazzowych voicingach.

16. Akordy sus i harmonia kwartowa

Akordy sus i struktury kwartowe często brzmią podobnie, ponieważ:

  • często nie zawierają tercji,
  • eksponują kwartę,
  • mają charakter otwarty,
  • dobrze funkcjonują nad dźwiękiem pedałowym,
  • występują w harmonii modalnej.

Nie są jednak tym samym zjawiskiem.

Akord sus

Określa relację składników do konkretnej prymy:

G7sus4 = 1–4–5–♭7

Voicing kwartowy

Określa sposób rozmieszczenia kolejnych głosów:

D–G–C–F

czyli ciąg kwart.

Ten sam G9sus można zrealizować tertiowo, kwartowo, klasterowo albo jako slash chord.

Przykład kwartowego voicingu G9sus:

  • bas: G,
  • górne głosy: D–G–C–F–A.

Berklee wskazuje, że kwartowe voicingi wzmacniają modalną wieloznaczność i często zawierają charakterystyczne napięcia skal, takie jak 9, ♭9, 11, ♯11, 13 i ♭13. (Berklee Online)

17. Akordy maj7sus

Akordy sus mogą zawierać również septymę wielką.

Cmaj7sus2

Budowa:

1–2–5–7

Dźwięki:

C–D–G–B

Brzmienie:

  • otwarte,
  • jasne,
  • modalne,
  • pozbawione tercji.

Cmaj7sus4

Budowa:

1–4–5–7

Dźwięki:

C–F–G–B

Dźwięki F i B tworzą tryton. Struktura jest znacznie bardziej napięta niż zwykły Csus4.

Może być używana jako:

  • barwa lidyjska lub jonijska z eksponowaną kwartą,
  • akord modalny,
  • struktura klasterowa,
  • dźwięk pedałowy,
  • celowo niejednoznaczny akord toniczny.

Nie jest typowym klasycznym opóźnieniem, jeśli nie następuje rozwiązanie F → E.

18. Tabela podstawowych akordów sus dla C

Akord Budowa Dźwięki Uwagi
Csus2 1–2–5 C–D–G tercja zastąpiona sekundą
Csus4 1–4–5 C–F–G tercja zastąpiona kwartą
C7sus2 1–2–5–♭7 C–D–G–B♭ możliwy, lecz mniej typowy
C7sus4 1–4–5–♭7 C–F–G–B♭ podstawowy dominantowy sus
C9sus4 1–4–5–♭7–9 C–F–G–B♭–D popularny w jazzie
C13sus4 1–4–5–♭7–9–13 C–F–G–B♭–D–A rozbudowany sus
Cmaj7sus2 1–2–5–7 C–D–G–B jasny, eteryczny
Cmaj7sus4 1–4–5–7 C–F–G–B napięcie F–B
C7sus4(♭9) 1–4–5–♭7–♭9 C–F–G–B♭–D♭ sus frygijski lub dominantowy
C13sus4(♭9) 1–4–5–♭7–♭9–13 C–F–G–B♭–D♭–A dorycki ♭2

19. Akord sus♭9 — podstawowa definicja

Akord 7sus4(♭9) łączy:

  • kwartę zawieszoną,
  • septymę małą,
  • obniżoną nonę.

Przykład:

E7sus4(♭9)

Podstawowy skład:

E–A–B–D–F

Interwały:

1–4–5–♭7–♭9

Można skrócić zapis do:

  • E7sus(♭9),
  • E7sus♭9,
  • E7sus4(♭9).

Najbardziej jednoznaczny jest zapis E7sus4(♭9).

Akord ten może pełnić kilka funkcji:

  • dominanty prowadzącej do A,
  • modalnej toniki frygijskiej,
  • akordu pedałowego,
  • barwy przejściowej pomiędzy funkcją predominantową a dominantową.

Podręcznik University of Puget Sound wymienia C7sus(♭9) obok C9sus jako przykład bardziej zaawansowanych odmian akordu sus. (Muzyka Teoria)

20. Frygijski akord sus

20.1. Skala frygijska

E frygijska:

E–F–G–A–B–C–D

Formuła:

1–♭2–♭3–4–5–♭6–♭7

Najbardziej charakterystyczne dźwięki:

  • F — ♭9,
  • C — ♭13.

Z tej skali można utworzyć voicing:

E–A–B–D–F

czyli:

E7sus4(♭9)

Jeżeli dodamy C:

E–A–B–D–F–C

otrzymujemy:

E7sus4(♭9,♭13)

Berklee klasyfikuje frygijską jako jeden z siedmiu modusów diatonicznych i zwraca uwagę, że modalna barwa wynika z charakterystycznego układu stopni skali. (Berklee Online)

20.2. Dlaczego pomija się tercję G?

Skala E frygijska zawiera tercję małą G. Można więc teoretycznie utworzyć:

Em7(♭9,♭13)

Dźwięki:

E–G–B–D–F–C

Taki akord zawiera jednak ostre relacje:

  • E–F — mała nona pomiędzy prymą i ♭9,
  • B–C — mała nona pomiędzy kwintą i ♭13.

Nie oznacza to, że współbrzmienie jest „niedozwolone”. Może być używane w harmonii modalnej, klasterowej i współczesnej.

W jazzowym voicingu często pomija się jednak tercję G i eksponuje:

E–A–B–D–F

Dzięki temu powstaje bardziej otwarty akord E7sus4(♭9), w którym F i A stają się wyrazistymi składnikami frygijskiej barwy.

Nie jest to dosłowne „przekształcenie Em7 w dominantę”. Oznaczenie 7sus informuje przede wszystkim o:

  • prymie E,
  • kwarcie A zamiast tercji,
  • septymie małej D.

21. Frygijska a dorycka ♭2

Akord sus♭9 może zostać powiązany z dwiema ważnymi skalami.

21.1. E frygijska

E–F–G–A–B–C–D

Dostępne barwy:

  • ♭9 = F,
  • ♭13 = C.

Typowy akord:

E7sus4(♭9,♭13)

21.2. E dorycka ♭2

E dorycka ♭2 jest drugim modusem D-moll melodycznej:

E–F–G–A–B–C♯–D

Formuła:

1–♭2–♭3–4–5–6–♭7

Dostępne barwy:

  • ♭9 = F,
  • 13 = C♯.

Typowy akord:

E13sus4(♭9)

Skala Szósty stopień Akordowy kolor
E frygijska C = ♭13 E7sus(♭9,♭13)
E dorycka ♭2 C♯ = 13 E13sus(♭9)

Dorycka ♭2 nie jest „bardziej frygijska”, lecz jaśniejsza od frygijskiej dzięki naturalnej sekście C♯. Wybór skali zależy od melodii, następnego akordu i zamierzonego prowadzenia głosów.

22. G13/E a E7sus♭9

22.1. Pełny akord G13/E

Pełny G13 zawiera:

G–B–D–F–A–E

Po umieszczeniu E w basie otrzymujemy:

E–G–B–D–F–A

Względem E:

  • E — 1,
  • G — ♭3,
  • B — 5,
  • D — ♭7,
  • F — ♭9,
  • A — 4.

Struktura zawiera tercję małą G, dlatego nie jest ścisłym akordem sus.

Można ją interpretować jako:

  • modalny voicing E frygijski,
  • Em11(♭9),
  • G13/E,
  • akord klasterowo-modalny.

22.2. G13 bez prymy nad E

Jeżeli z G13 usuniemy prymę G, pozostaje:

B–D–F–A–E

Z basem E:

E–B–D–F–A

Jest to dokładnie:

E7sus4(♭9)

Zatem:

G13(no root)/E = E7sus4(♭9)

natomiast pełny:

G13/E

zawiera dodatkowo G i nie jest identyczny z akordem sus.

23. Progresje z sus♭9

23.1. Dominanta do toniki durowej

Bm7 → E7sus4(♭9) → Amaj7

Dźwięki E7sus:

E–A–B–D–F

Możliwe rozwiązania:

  • A pozostaje jako tonika Amaj7,
  • D → C♯,
  • F → E,
  • E → A w basie,
  • B → C♯ albo A.

Akord wprowadza dźwięk F spoza A-dur. Jest to dominantowe napięcie ♭9.

23.2. Sus do zwykłej dominanty

E7sus4(♭9) → E7(♭9) → Amaj7

Prowadzenie:

A → G♯

Kwarta akordu E zostaje rozwiązana na tercję wielką dominanty.

23.3. Rozwiązanie do moll

E7sus4(♭9) → Am

Możliwe prowadzenie:

  • F → E,
  • D → C,
  • B → C albo A,
  • A pozostaje,
  • E → A w basie.

23.4. Modalna tonika

Akord:

E7sus4(♭9)

może również pozostać nierozwiązany i funkcjonować jako centrum E frygijskie, szczególnie nad długotrwałym basem E.

24. Czy E7sus♭9 zastępuje Bm7?

W A-dur standardowa progresja:

Bm7 → E7 → Amaj7

ma funkcje:

II–V–I

Można zastosować:

Bm7 → E7sus(♭9) → E7 → Amaj7

Można również pominąć Bm7:

E7sus(♭9) → E7 → Amaj7

Nie oznacza to jednak, że E7sus♭9 jest dosłownie tym samym akordem co Bm7.

Bm7:

B–D–F♯–A

E7sus♭9:

E–A–B–D–F

Wspólne dźwięki:

  • A,
  • B,
  • D.

Akord sus może przejąć część predominantowego koloru i prowadzić do zwykłej dominanty, ale zawiera odmienny bas i dźwięk F zamiast F♯.

25. Skale nad dominantowymi akordami sus

Nie każdy akord sus wymaga tej samej skali.

Akord Przykładowa skala
G9sus4 G miksolidyjska
G13sus4 G miksolidyjska
G7sus4(♭9,♭13) G frygijska
G13sus4(♭9) G dorycka ♭2
G7sus4 jako modalna tonika skala wynikająca z kontekstu
G9sus z alteracjami skala dobrana do zapisanych napięć

Berklee podkreśla, że skale akordowe należy rozpoznawać przez jakość akordu, jego napięcia oraz funkcję w progresji, a nie tylko przez prymę. (Berklee Online)

26. Voicingi fortepianowe

26.1. Podstawowy G9sus

Lewa ręka:

G–F

Prawa ręka:

A–C–D

Razem:

G–F–A–C–D

26.2. Dm7/G

Lewa ręka:

G

Prawa ręka:

D–F–A–C

Razem:

G9sus4

26.3. F/G

Lewa ręka:

G

Prawa ręka:

F–A–C

Razem:

G9sus4(no5)

26.4. G13sus

Lewa ręka:

G–F

Prawa ręka:

A–C–E

Razem:

G13sus4(no5)

26.5. G7sus♭9

Lewa ręka:

G–F

Prawa ręka:

A♭–C–D

Razem:

G7sus4(♭9)

26.6. G13sus♭9

Lewa ręka:

G–F

Prawa ręka:

A♭–C–E

Razem:

G13sus4(♭9)

W niskim rejestrze warto unikać zbyt wielu sąsiadujących sekund. Napięcia ♭9, 9, 11 i 13 brzmią zazwyczaj czytelniej w środkowym i wyższym rejestrze.

27. Przykładowa progresja II–V–I z sus

Wersja podstawowa

Dm7 → G7 → Cmaj7

Wersja z sus

Dm7 → G9sus → Cmaj7

Wersja z rozwiązaniem wewnętrznym

Dm7 → G9sus → G7(♭9) → Cmaj7

Przykładowe voicingi

Dm11

D | C–F–G–A

G9sus

G | F–A–C–D

G7(♭9)

G | F–A♭–B–D

Cmaj9

C | E–G–B–D

Najważniejsze linie:

  • C → B → B → C lub E,
  • F → F → F → E,
  • A → A → A♭ → G,
  • D pozostaje albo przechodzi do C.

28. Typowe zastosowania stylistyczne

Akordy sus występują w:

  • muzyce klasycznej jako przygotowane opóźnienia,
  • jazzie jako dominanty 7sus, 9sus i 13sus,
  • funku jako statyczne dominanty bez tercji,
  • gospel jako element progresji z rozbudowanym prowadzeniem głosów,
  • fusion jako struktury modalne,
  • rocku i popie jako trójdźwięki sus2 oraz sus4,
  • muzyce filmowej jako akordy otwarte i niejednoznaczne,
  • harmonii modalnej nad dźwiękiem pedałowym,
  • aranżacji big-bandowej jako rozbudowane bloki sus.

W modalnej harmonii jazzowej otwarte struktury bez tercji często łączą się z pedałami basowymi i kwartowym rozmieszczeniem głosów. (Berklee Online)

29. Najczęstsze błędy

Błąd 1. Każdy akord sus musi się rozwiązać

Nie. Klasyczne opóźnienie wymaga rozwiązania, ale współczesny akord sus może być samodzielnym współbrzmieniem.

Błąd 2. Sus oznacza sus2

Nie. Symbol sus bez cyfry oznacza zazwyczaj sus4.

Błąd 3. Sus zawiera tercję

W podstawowej definicji tercja zostaje zastąpiona przez sekundę lub kwartę.

Błąd 4. F/G jest pełnym G9sus

F/G nie zawiera kwinty D. Jest G9sus4(no5), choć w praktyce pełni zwykle tę samą funkcję.

Błąd 5. Gm/C jest C9sus

Gm/C zawiera:

C–G–B♭–D

Brakuje kwarty F. Jest to C9 bez tercji.

Dopiero:

Gm7/C = C–G–B♭–D–F

tworzy pełny C9sus4.

Błąd 6. G11 i G9sus są identyczne

G11 teoretycznie zawiera tercję B, natomiast G9sus ją pomija.

Błąd 7. Frygijska i dorycka ♭2 dają ten sam akord

Frygijska zawiera ♭13, natomiast dorycka ♭2 zawiera naturalną 13.

Błąd 8. Pełny G13/E jest dokładnie E7sus♭9

Pełny G13/E zawiera G — tercję małą względem E. Dopiero G13 bez prymy, umieszczony nad E, daje ścisły E7sus4(♭9).

Błąd 9. ♭9 i ♭13 są zawsze „niedozwolone”

Są silnymi dysonansami w niektórych tertiowych voicingach, ale mogą być podstawowymi dźwiękami charakterystycznymi harmonii frygijskiej.

30. Podsumowanie

Akordy sus opierają się na zastąpieniu tercji:

  • sekundą w sus2,
  • kwartą w sus4.

Ich główne cechy to:

  • brak jednoznacznego trybu durowego lub molowego,
  • otwarte brzmienie,
  • możliwość klasycznego rozwiązania 4–3,
  • możliwość funkcjonowania bez rozwiązania,
  • szczególna przydatność w harmonii dominantowej i modalnej,
  • łatwość zapisu jako slash chords,
  • bliskie związki z materiałem II stopnia i voicingami kwartowymi.

W jazzie szczególnie ważne są:

  • 7sus4,
  • 9sus4,
  • 13sus4,
  • 7sus4(♭9),
  • 13sus4(♭9).

Najważniejsza zasada brzmi:

W ścisłym akordzie sus tercja zostaje zastąpiona przez sekundę lub kwartę. Jeżeli tercja i kwarta występują jednocześnie, należy traktować współbrzmienie jako rozszerzony voicing dominantowy, akord 11 albo specjalnie oznaczony sus z dodaną tercją.

Uwaga dotycząca nazw dźwięków

W materiale zastosowano międzynarodowe nazewnictwo:

  • B = polskie H,
  • B♭ = polskie B.