Kategorie approach chord i passing chord częściowo się pokrywają. Ten sam akord może być przejściowy względem całej progresji i jednocześnie zbliżający względem następującego po nim celu.
Approach chords i passing chords w harmonii jazzowej
1. Wprowadzenie
W harmonii jazzowej często wprowadza się dodatkowe, krótkotrwałe akordy pomiędzy akordami tworzącymi podstawowy szkielet utworu. Takie współbrzmienia mogą:
- przygotowywać akord docelowy,
- zagęszczać rytm harmoniczny,
- tworzyć chromatyczną linię basu,
- poprawiać prowadzenie głosów,
- wzmacniać chwilowe napięcie,
- urozmaicać oryginalną progresję.
Czasami nazywane bywają embellishing chords — akordy ozdobne lub wzbogacające.
Dwie ważne kategorie to:
- approach chords — akordy podejściowe lub zbliżające,
- passing chords — akordy przejściowe.
Terminy te opisują akord z dwóch różnych perspektyw:
- approach chord określa jego relację do następnego akordu,
- passing chord określa jego położenie między dwoma akordami strukturalnymi.
Dlatego jeden akord może należeć jednocześnie do obu kategorii.
2. Approach chords — akordy podejściowe
2.1. Definicja
Approach chord jest akordem wprowadzonym bezpośrednio przed akordem docelowym — target chord — w celu przygotowania jego wejścia.
Podstawowy schemat:
akord podejściowy → akord docelowy
Przykłady:
D♭7 → Cmaj7
B7 → Cmaj7
C♯°7 → Dm7
A7 → Dm7
Najważniejszą cechą nie jest rodzaj akordu, lecz jego bezpośredni związek z następującym po nim celem.
2.2. Typowe właściwości
Akord podejściowy:
- występuje bezpośrednio przed celem,
- często trwa krócej niż akord docelowy,
- może znajdować się na słabej części taktu,
- często wykorzystuje ruch półtonowy,
- może prowadzić głosy wspólne albo chromatyczne,
- może mieć funkcję tonalną, chromatyczną lub czysto kolorystyczną.
Krótki czas trwania i słaba część taktu są typowe, ale nie obowiązkowe. Approach chord może zajmować cały takt, jeżeli kompozytor chce mocniej wyeksponować napięcie.
Nie jest też prawdą, że akordy podejściowe zawsze są pozbawione klasycznej funkcji. Dominanty wtórne i akordy prowadzące są jednocześnie akordami funkcyjnymi i bardzo skutecznymi approach chords. Applied dominants i applied leading-tone chords służą właśnie do chwilowej tonikalizacji akordu docelowego. (viva.pressbooks.pub)
3. Approach chord a approach note
Approach chord działa podobnie do pojedynczego dźwięku podejściowego w improwizacji.
Approach note
Pojedynczy dźwięk prowadzi półtonem lub całym tonem do dźwięku docelowego:
D♭ → C
Approach chord
Cała struktura harmoniczna prowadzi do akordu docelowego:
D♭maj7 → Cmaj7
Możliwe jest równoległe przesunięcie wszystkich głosów:
- D♭ → C,
- F → E,
- A♭ → G,
- C → B.
Berklee opisuje chromatic-approach chords między innymi w kontekście struktur stałych, w których akordy podobnej jakości tworzą liniową serię, a ich tradycyjna funkcja zostaje osłabiona na rzecz chromatycznego ruchu. (berklee.edu)
4. Podstawowe rodzaje approach chords
4.1. Podejście dominantowe
Najbardziej tradycyjny rodzaj approach chord wykorzystuje dominantę prowadzącą kwintowo do celu.
Przykład:
G7 → Cmaj7
Analiza:
V7 → Imaj7
Do akordu innego niż tonika główna może prowadzić dominanta wtórna:
A7 → Dm7
Analiza w C-dur:
V7/II → II–7
Dominanta wtórna jest pełnoprawnym akordem funkcyjnym, ale równocześnie pełni rolę approach chord dla Dm7.
4.2. Podejście przez II–V
Dominantę można poprzedzić jej powiązanym akordem II:
Em7 → A7 → Dm7
W tej progresji:
- A7 jest bezpośrednim approach chord dla Dm7,
- Em7 przygotowuje dominantę A7,
- całość stanowi applied II–V prowadzące do Dm7.
Jazzowa reharmonizacja często dodaje przed istniejącą dominantą akord m7 albo m7♭5, przekształcając pojedyncze V7 w pełne II–V. (viva.pressbooks.pub)
4.3. Podejście przez substytut trytonowy
Dominantę można zastąpić dominantą oddaloną od niej o tryton.
Do Cmaj7 prowadzi G7:
G7 → Cmaj7
Substytutem G7 jest D♭7:
D♭7 → Cmaj7
D♭7 znajduje się półton powyżej prymy akordu docelowego, dlatego jednocześnie:
- jest substytutem trytonowym G7,
- jest chromatycznym approach chord z góry,
- prowadzi basem D♭ → C.
Tritone substitution zastępuje dominantę innym akordem dominantowym oddalonym o tryton i zawierającym enharmonicznie ten sam tryton pomiędzy tercją a septymą. (viva.pressbooks.pub)
Przykłady:
| Akord docelowy | Dominanta | SubV7 — approach z góry |
|---|---|---|
| Cmaj7 | G7 | D♭7 |
| Dm7 | A7 | E♭7 |
| Em7 | B7 | F7 |
| Fmaj7 | C7 | G♭7 |
| G7 | D7 | A♭7 |
| Am7 | E7 | B♭7 |
4.4. Chromatyczny approach chord z góry
Akord znajdujący się półton powyżej celu może zejść do niego równolegle.
Przykład:
D♭maj7 → Cmaj7
lub:
E♭m7 → Dm7
W drugim przykładzie wszystkie składniki E♭m7 mogą zejść o półton:
- E♭ → D,
- G♭ → F,
- B♭ → A,
- D♭ → C.
Jest to przykład constant-structure approach — oba akordy mają tę samą jakość i ten sam układ interwałowy.
4.5. Chromatyczny approach chord z dołu
Analogicznie można podejść do celu z półtonu poniżej:
Bmaj7 → Cmaj7
C♯m7 → Dm7
W układzie:
C♯m7 → Dm7
głosy przesuwają się o półton w górę:
- C♯ → D,
- E → F,
- G♯ → A,
- B → C.
Takie podejścia mogą być całkowicie niefunkcyjne. Ich działanie wynika przede wszystkim z równoległego, chromatycznego prowadzenia głosów.
4.6. Chromatyczna dominanta z dołu
Można również zastosować akord dominantowy z prymą półton poniżej celu:
B7 → Cmaj7
Dźwięki B7:
B–D♯–F♯–A
nie tworzą klasycznej dominanty C. Akord działa jednak jako silne chromatyczne podejście dzięki ruchowi basu B → C oraz półtonowym rozwiązaniom możliwym w pozostałych głosach.
Należy odróżnić:
- B°7 → Cmaj7 — akord prowadzący vii°7/I,
- B7 → Cmaj7 — chromatyczną dominantę podejściową.
4.7. Diminished approach chord
Czterodźwięk zmniejszony może prowadzić półtonem do akordu docelowego.
Przykład:
C♯°7 → Dm7
Dźwięki:
C♯–E–G–B♭ → D–F–A–C
Możliwe prowadzenie:
- C♯ → D,
- E → F,
- G → A,
- B♭ → A albo C.
C♯°7 można również rozumieć jako A7(♭9) bez prymy:
A7(♭9) = A–C♯–E–G–B♭
Po usunięciu A pozostaje:
C♯–E–G–B♭
Dlatego C♯°7 → Dm7 łączy:
- chromatyczne prowadzenie głosów,
- funkcję akordu prowadzącego,
- ukrytą funkcję dominanty A7(♭9).
4.8. Diatoniczny approach chord
Akord docelowy może być poprzedzony również akordem należącym do tej samej skali.
Przykład w C-dur:
Em7 → Dm7
Em7 jest akordem diatonicznym III stopnia, a jego pryma schodzi całym tonem do D.
Inne przykłady:
Am7 → G7
Fmaj7 → Em7
Dm7 → Cmaj7
Diatoniczny approach chord może mieć wyraźną funkcję tonalną albo działać przede wszystkim jako liniowe połączenie akordów.
4.9. Double chromatic approach
Akord docelowy może zostać otoczony akordami z obu stron.
Przykład:
D♭7 → B7 → Cmaj7
Prymy:
D♭ → B → C
Inna, bardziej jednorodna wersja:
D♭maj7 → Bmaj7 → Cmaj7
Pierwszy akord znajduje się półton powyżej celu, drugi półton poniżej.
Taki zabieg jest harmonicznym odpowiednikiem melodic enclosure — otaczania dźwięku docelowego nutami z góry i z dołu.
5. Cztery częste sposoby podejścia do toniki
Dla akordu docelowego Cmaj7 można zestawić cztery podstawowe rozwiązania:
| Rodzaj podejścia | Progresja | Interpretacja |
|---|---|---|
| dominanta główna | G7 → Cmaj7 | V7–I |
| substytut trytonowy | D♭7 → Cmaj7 | subV7–I |
| chromatyczna dominanta z dołu | B7 → Cmaj7 | dominantowy approach |
| akord prowadzący | B°7 → Cmaj7 | vii°7–I |
Jest to praktyczne zestawienie dydaktyczne, a nie kompletny „system czterech kierunków” Barry’ego Harrisa.
Metoda Harrisa jest szerszym systemem opartym między innymi na skalach sixth-diminished, related diminished, rodzinach dominant, borrowed notes i technice surrounding. Tak opisuje jej podstawowe elementy oficjalny Barry Harris Institute of Jazz. (barryharrisinstituteofjazz.org)
6. Approach-chord harmonization
Termin approach chord ma również bardziej szczegółowe znaczenie w aranżacji.
Jeżeli dźwięk melodii jest nutą podejściową prowadzącą do ważnego dźwięku melodii, można zharmonizować go całym akordem, który prowadzi głosami do akordu docelowego.
Podejście diatoniczne
Każdy głos akordu podejściowego pochodzi z aktualnej skali i prowadzi do najbliższego składnika akordu docelowego.
Podejście chromatyczne
Cały voicing zostaje przesunięty chromatycznie o półton:
D♭maj7 → Cmaj7
Techniki diatonic approach-chord harmonization i chromatic approach-chord harmonization są osobno uwzględniane w programie aranżacji Berklee. (online.berklee.edu)
7. Passing chords — akordy przejściowe
7.1. Definicja
Passing chord jest akordem wprowadzonym pomiędzy dwa ważniejsze akordy progresji w celu utworzenia płynniejszego połączenia.
Schemat:
akord strukturalny A → passing chord → akord strukturalny B
Przykład:
Cmaj7 → C♯°7 → Dm7
C♯°7:
- znajduje się pomiędzy Cmaj7 i Dm7,
- tworzy chromatyczną linię basu C–C♯–D,
- prowadzi bezpośrednio do Dm7.
Jest zatem jednocześnie:
- passing chord pomiędzy Cmaj7 i Dm7,
- approach chord dla Dm7,
- akordem prowadzącym vii°7/II,
- A7(♭9) bez prymy.
7.2. Typowe właściwości
Passing chord:
- znajduje się między dwoma akordami strukturalnymi,
- zwykle ma krótszy czas trwania,
- często zwiększa rytm harmoniczny,
- może tworzyć krokowy ruch basu,
- może wynikać z chromatycznego voice leading,
- często można go usunąć bez utraty podstawowego szkieletu progresji.
Usunięcie passing chord może jednak zmienić melodię, rytm, fakturę i styl. Jest to zatem użyteczny test analityczny, a nie absolutna reguła.
Smooth voice leading w jazzie preferuje dźwięki wspólne, ruch półtonowy i całotonowy oraz możliwie małe przemieszczenia poszczególnych głosów. (viva.pressbooks.pub)
8. Rodzaje passing chords
8.1. Diminished passing chord
Przykład:
Cmaj7 → C♯°7 → Dm7
Linia basu:
C–C♯–D
Inne przykłady:
Dm7 → D♯°7 → Em7
Em7 → E°7 → Fmaj7
W trzecim przykładzie E°7 jest akordem prowadzącym do F:
vii°7/IV → IV
Nie należy zapisywać go jako E♯°7, ponieważ E♯ brzmi enharmonicznie jak F i nie znajduje się półton poniżej celu.
8.2. Applied dominant jako passing chord
Przykład:
Cmaj7 → E7 → Am7
E7 jest:
- dominantą wtórną V7/VI,
- approach chord dla Am7,
- passing chord pomiędzy Cmaj7 i Am7.
Inne przykłady:
Am7 → A7 → Dm7
Dm7 → D7 → G7
Dodanie applied V7 przed akordem docelowym jest jednym z podstawowych sposobów wzbogacania jazzowej progresji. (viva.pressbooks.pub)
8.3. Diatoniczny passing chord
Przykład:
Cmaj7 → Em7 → Dm7
Em7 może być:
- akordem strukturalnym III stopnia,
- krótkim diatonicznym passing chord,
- approach chord dla Dm7.
O klasyfikacji decydują:
- rytm harmoniczny,
- akcent metryczny,
- melodia,
- czas trwania,
- znaczenie akordu w formie.
Ten sam symbol nie musi mieć tej samej rangi strukturalnej w każdym utworze.
8.4. Chromatyczny passing chord o stałej strukturze
Przykład:
Cmaj7 → D♭maj7 → Dm7
Prymy tworzą linię:
C–D♭–D
D♭maj7 jest chromatycznym passing chord. Może być potraktowany bardziej jako równolegle przesunięta struktura niż akord posiadający tradycyjną funkcję.
Constant-structure reharmonization może celowo osłabiać funkcjonalną tożsamość poszczególnych akordów i eksponować ich udział w liniowej serii. (berklee.edu)
8.5. Passing chord będący substytutem trytonowym
Przykład:
Dm7 → D♭7 → Cmaj7
D♭7 jest:
- subV7/I,
- approach chord dla Cmaj7,
- passing chord pomiędzy Dm7 i Cmaj7.
Bas tworzy chromatyczne zejście:
D–D♭–C
Jest to jedno z najbardziej charakterystycznych jazzowych połączeń II–subV–I.
8.6. Chromatyczny łańcuch dominant
Przykład:
Cmaj7 → B♭7 → A7 → Dm7
Funkcje:
- B♭7 prowadzi chromatycznie do A7,
- A7 jest V7/II,
- Dm7 jest akordem docelowym.
B♭7 można nazwać passing dominant, ale jego funkcja wynika głównie z chromatycznego zejścia B♭–A, a nie z klasycznego rozwiązania dominantowego.
8.7. Common-tone diminished chord
Przykład:
Cmaj7 → C°7 → Cmaj7
C°7 ozdabia ten sam akord i wykorzystuje chromatyczne dźwięki sąsiednie.
Nie jest to passing chord w ścisłym znaczeniu, ponieważ nie łączy dwóch różnych harmonii strukturalnych. Jest to raczej neighboring chord albo embellishing chord.
Common-tone diminished seventh służy do ozdabiania następującego po nim akordu i zawiera jego prymę jako dźwięk wspólny. (viva.pressbooks.pub)
Przykład:
Fmaj7 → F♯°7 → Cmaj7
F♯°7 jest enharmonicznie tym samym zbiorem co C°7:
F♯–A–C–E♭
Może więc pełnić funkcję common-tone diminished prowadzącego do Cmaj7.
9. Approach chord a passing chord — najważniejsza różnica
| Cecha | Approach chord | Passing chord |
|---|---|---|
| punkt odniesienia | następny akord | dwa akordy zewnętrzne |
| podstawowe pytanie | do czego prowadzi? | co ze sobą łączy? |
| położenie | bezpośrednio przed celem | między akordami strukturalnymi |
| typowy efekt | napięcie i rozwiązanie | ciągłość i płynność |
| ruch basu | często półton do celu | często krokowy lub chromatyczny |
| funkcja tonalna | może być funkcyjny lub niefunkcyjny | może być funkcyjny lub niefunkcyjny |
| możliwość nakładania kategorii | tak | tak |
Przykład wspólnej klasyfikacji
Cmaj7 → C♯°7 → Dm7
C♯°7 jest:
- passing chord pomiędzy Cmaj7 i Dm7,
- approach chord dla Dm7.
Przykład tylko podejściowy
A7 → Dm7
Jeżeli progresja rozpoczyna się od A7, można mówić o approach chord, ale niekoniecznie o passing chord, ponieważ nie ma wcześniejszego akordu strukturalnego.
Przykład ozdobny, lecz nie przejściowy
Cmaj7 → C°7 → Cmaj7
C°7 jest neighboring lub embellishing chord, ponieważ ozdabia tę samą harmonię.
10. Dwanaście typowych schematów
Poniższa tabela obejmuje akordy przejściowe, podejściowe i ozdobne. Nie wszystkie przykłady należą wyłącznie do jednej kategorii.
| Nr | Schemat | Przykład w C-dur | Główna interpretacja |
|---|---|---|---|
| 1 | I–vii°7/II–II | Cmaj7–C♯°7–Dm7 | diminished passing |
| 2 | II–vii°7/III–III | Dm7–D♯°7–Em7 | diminished passing |
| 3 | III–vii°7/IV–IV | Em7–E°7–Fmaj7 | diminished approach |
| 4 | I–V7/VI–VI | Cmaj7–E7–Am7 | secondary dominant |
| 5 | VI–V7/II–II | Am7–A7–Dm7 | zmiana m7 na dominantę |
| 6 | II–V7/V–V | Dm7–D7–G7 | secondary dominant |
| 7 | V–subV7/IV–IV | G7–G♭7–Fmaj7 | chromatyczny ruch dominant |
| 8 | IV–CT°7/I–I | Fmaj7–F♯°7–Cmaj7 | common-tone diminished |
| 9 | I–♭VII7–V7/II–II | Cmaj7–B♭7–A7–Dm7 | chromatyczny łańcuch |
| 10 | V7–subV7–I | G7–D♭7–Cmaj7 | podwójna dominanta przed I |
| 11 | I–III–II | Cmaj7–Em7–Dm7 | diatonic passing |
| 12 | I–♭IImaj7–II | Cmaj7–D♭maj7–Dm7 | constant-structure passing |
Pierwotny schemat:
Cmaj7 → Bmaj7 → Dm7
nie tworzył logicznego przejścia pomiędzy C i D. Prawidłowa chromatyczna wersja wstępująca to:
Cmaj7 → D♭maj7 → Dm7
czyli ruch prym:
C–D♭–D.
11. Praktyczne rozwinięcia progresji Cmaj7 → Dm7
11.1. Wersja podstawowa
Cmaj7 → Dm7
11.2. Diminished passing
Cmaj7 → C♯°7 → Dm7
Analiza:
I–vii°7/II–II
11.3. Dominanta wtórna
Cmaj7 → A7 → Dm7
Analiza:
I–V7/II–II
11.4. Applied II–V
Cmaj7 → Em7 → A7 → Dm7
Analiza:
I–related II–V7/II–II
11.5. Substytut trytonowy
Cmaj7 → E♭7 → Dm7
E♭7 jest substytutem trytonowym A7:
subV7/II → II
Nieprawidłowy był przykład:
A♭7 → Dm7
Substytutem A7 jest E♭7, ponieważ A i E♭ są oddalone o tryton.
11.6. Chromatyczne podejście z góry
Cmaj7 → E♭m7 → Dm7
E♭m7 przesuwa się równolegle o półton w dół.
11.7. Chromatyczne podejście z dołu
Cmaj7 → C♯m7 → Dm7
C♯m7 przesuwa się równolegle o półton w górę.
11.8. Podejście diatoniczne
Cmaj7 → Em7 → Dm7
Em7 jest akordem diatonicznym i schodzi do Dm7 o cały ton.
11.9. Chromatyczna struktura majorowa
Cmaj7 → D♭maj7 → Dm7
Linia basu:
C–D♭–D
12. Dominantowe podejścia w tonacji C-dur
12.1. Dominanty główna i wtórne
| Akord | Typowa funkcja | Cel |
|---|---|---|
| G7 | V7/I | Cmaj7 |
| A7 | V7/II | Dm7 |
| B7 | V7/III | Em7 |
| C7 | V7/IV | Fmaj7 |
| D7 | V7/V | G7 |
| E7 | V7/VI | Am7 |
12.2. Ich substytuty trytonowe
| SubV7 | Zastępuje | Typowy cel |
|---|---|---|
| D♭7 | G7 | Cmaj7 |
| E♭7 | A7 | Dm7 |
| F7 | B7 | Em7 |
| G♭7 | C7 | Fmaj7 |
| A♭7 | D7 | G7 |
| B♭7 | E7 | Am7 |
Funkcja akordu dominantowego zawsze zależy od jego rozwiązania.
Na przykład B♭7 może oznaczać:
- subV7/VI, gdy prowadzi do Am7,
- akord ♭VII7 w kontekście bluesowym,
- backdoor dominant prowadzący do Cmaj7,
- chromatyczny passing chord przed A7.
Sam symbol B♭7 nie wystarcza do jednoznacznego ustalenia funkcji.
13. Łańcuchy dominant
13.1. Extended dominants
Przykład:
E7 → A7 → D7 → G7 → Cmaj7
Każdy akord dominantowy prowadzi kwintowo do następnego.
Analiza:
- E7 jest dominantą A,
- A7 jest dominantą D,
- D7 jest dominantą G,
- G7 jest dominantą C.
Łańcuch może zostać rozszerzony:
B7 → E7 → A7 → D7 → G7 → Cmaj7
13.2. Standardowy turnaround
Cmaj7 → A7 → Dm7 → G7
Analiza:
I–V7/II–II–V
13.3. Chromatyczny turnaround
Cmaj7 → A7 → A♭7 → G7
A♭7 jest substytutem D7, czyli subV7/V.
Nie jest to jedyny „bebop turnaround”, lecz chromatyczny wariant podstawowego schematu turnaround.
13.4. Opadający ciąg dominant
Cmaj7 → B7 → B♭7 → A7 → A♭7 → G7 → Cmaj7
Prymy dominant przesuwają się chromatycznie:
B–B♭–A–A♭–G
W takim szeregu nie należy przypisywać każdemu akordowi pełnego, tradycyjnego rozwiązania dominantowego. Sposób słyszenia wynika przede wszystkim z:
- stałej jakości dominantowej,
- chromatycznego basu,
- równoległego prowadzenia struktur,
- ostatecznego rozwiązania G7 → Cmaj7.
14. G7 → D♭7 → Cmaj7
Progresja:
G7 → D♭7 → Cmaj7
zawiera kolejno:
- oryginalną dominantę G7,
- jej substytut D♭7,
- tonikę Cmaj7.
G7 i D♭7 nie tworzą relacji zwykłej dominanty i toniki. Są dwiema alternatywnymi wersjami tej samej funkcji dominantowej.
D♭7 można tu traktować jako:
- ostatni chromatyczny approach chord do C,
- substytut G7,
- passing chord pomiędzy G7 i Cmaj7.
Określenie „tritone passing chord” jest mniej precyzyjne niż subV7 approach chord.
15. Zastosowanie w improwizacji
15.1. Krótki approach chord
Jeżeli akord trwa tylko jeden lub dwa uderzenia, improwizator nie zawsze musi traktować go jako osobne centrum skalowe.
Może:
- zaakcentować jego tercję i septymę,
- zagrać arpeggio,
- wykorzystać chromatyczne dźwięki prowadzące,
- kierować linię bezpośrednio do składników akordu docelowego.
Najważniejsze jest wyraźne rozwiązanie do target notes.
15.2. Diminished approach
Nad:
C♯°7 → Dm7
można wykorzystać:
- arpeggio C♯°7,
- materiał A7(♭9),
- półtonowe prowadzenie do Dm7.
15.3. Tritone approach
Nad:
D♭7 → Cmaj7
można wykorzystać:
- składniki D♭7,
- skalę D♭ lidyjską dominantową,
- chromatyczne rozwiązania do składników Cmaj7.
15.4. Constant-structure approach
Nad:
E♭m7 → Dm7
można powtórzyć ten sam motyw o półton niżej. Zachowanie kształtu motywu podkreśla równoległy charakter progresji.
Chord-scale theory zaleca dobieranie materiału improwizacyjnego na podstawie funkcji akordu i centrum tonalnego oraz umieszczanie składników akordowych w ważnych punktach rytmicznych. (viva.pressbooks.pub)
Berklee omawia approach notes jako podstawowy element improwizacji nad akordami majorowymi, molowymi, dominantowymi oraz progresjami II–V–I. (online.berklee.edu)
16. Najczęstsze błędy
Błąd 1. Approach chords nie mają funkcji harmonicznej
Niektóre są niefunkcyjne, ale A7 → Dm7 jest klasyczną dominantą wtórną, a C♯°7 → Dm7 akordem prowadzącym.
Błąd 2. Każdy passing chord jest niefunkcyjny
Passing chord może jednocześnie być dominantą wtórną, subV7 albo applied vii°7.
Błąd 3. Approach i passing to rozłączne kategorie
Ten sam akord może być jednocześnie approach i passing chord.
Błąd 4. Każdy akord półton nad celem jest substytutem trytonowym
SubV7 musi być akordem dominantowym zastępującym inną dominantę oddaloną o tryton.
D♭7 → Cmaj7 jest subV7/I.
D♭maj7 → Cmaj7 jest chromatycznym approach chord, ale nie substytutem trytonowym.
Błąd 5. A♭7 jest substytutem A7
Nie. Substytutem A7 jest E♭7.
A♭7 jest substytutem D7 i najczęściej prowadzi do G albo G7.
Błąd 6. E♯°7 prowadzi z Em7 do Fmaj7
Prawidłowym akordem prowadzącym do F jest E°7:
Em7 → E°7 → Fmaj7
Błąd 7. Każdy akord pomiędzy dwoma innymi jest passing chord
Akord może być pełnoprawnym punktem strukturalnym. O jego randze decydują forma, rytm harmoniczny, metrum i melodia.
Błąd 8. Chromatyczny ciąg dominant zachowuje wszystkie lokalne funkcje
W szeregu:
B7–B♭7–A7–A♭7–G7
część akordów działa bardziej liniowo i kolorystycznie niż jako dominanty rozwiązujące się zgodnie z kołem kwintowym.
17. Najważniejsze zasady praktyczne
- Najpierw ustal akord docelowy.
Bez określenia celu nie można poprawnie nazwać funkcji approach chord. - Analizuj prowadzenie głosów.
Najlepszy akord podejściowy nie zawsze ma najbardziej oczywistą nazwę funkcyjną. - Rozróżniaj funkcję od sposobu użycia.
A7 może być dominantą wtórną, approach chord i passing chord jednocześnie. - Kontroluj rytm harmoniczny.
Dodatkowy akord wymaga podziału czasu trwania harmonii podstawowej. - Sprawdzaj melodię.
Passing chord może wprowadzić dźwięki kolidujące z nutą melodyczną. - Nie przypisuj skali mechanicznie.
Przy bardzo krótkich akordach ważniejsze może być rozwiązanie głosów niż pełna skala akordowa. - SubV7 rozpoznawaj przez cel.
E♭7 jest subV7/II tylko wtedy, gdy prowadzi do Dm. - Constant structure zachowuje jakość akordu.
E♭m7 → Dm7 jest czytelniejszym przykładem niż przypadkowa zmiana jakości akordów.
18. Podsumowanie
Approach chord przygotowuje konkretny akord docelowy:
D♭7 → Cmaj7
A7 → Dm7
C♯°7 → Dm7
Passing chord łączy dwa akordy strukturalne:
Cmaj7 → C♯°7 → Dm7
Dm7 → D♭7 → Cmaj7
Najważniejsza różnica nie dotyczy budowy akordu, lecz perspektywy analitycznej:
Approach chord opisuje kierunek prowadzenia do następnego akordu, natomiast passing chord opisuje rolę dodatkowego współbrzmienia pomiędzy dwoma punktami strukturalnymi.
W bebopie i późniejszych językach jazzowych harmonia nie ogranicza się do następstwa funkcji tonalnych. Może być rozumiana również jako system:
- punktów docelowych,
- chromatycznych podejść,
- dominant wtórnych,
- diminished approaches,
- substytutów trytonowych,
- struktur stałych,
- płynnego prowadzenia głosów.
Nie oznacza to zaniku funkcji tonalnych. Harmonia funkcyjna i chromatyczne podejścia często działają jednocześnie, tworząc charakterystyczną dla jazzu wielowarstwowość.