1. Informacje podstawowe

Tytuł: „Autumn Leaves”
Oryginalny tytuł: „Les Feuilles mortes”
Kompozytor: Joseph Kosma
Najczęściej stosowana tonacja w praktyce jazzowej: G-moll
Tonacja względna: B♭-dur
Metrum: 4/4
Forma: 32 takty
Najczęstszy podział formalny: AABC
Długość sekcji: po 8 taktów

Najważniejszą cechą harmonii „Autumn Leaves” jest stałe przechodzenie pomiędzy dwiema blisko spokrewnionymi tonacjami:

• G-moll,
• B♭-dur.

Są to tonacje względne, ponieważ mają ten sam znak przykluczowy i korzystają z prawie tego samego materiału dźwiękowego.

Skala B♭-dur:

B♭–C–D–E♭–F–G–A

Skala G-moll naturalna:

G–A–B♭–C–D–E♭–F

W kadencjach prowadzących do G-moll pojawia się jednak dźwięk F♯, pochodzący z harmonicznej odmiany skali G-moll. Dzięki niemu akord D7 może pełnić funkcję dominanty.

2. Podstawowa progresja harmoniczna

Najbardziej charakterystyczny fragment utworu brzmi:

Cm7 – F7 – B♭maj7 – E♭maj7 – Am7♭5 – D7 – Gm

Można go rozumieć jako połączenie dwóch kadencji:

Kadencja durowa

Cm7 – F7 – B♭maj7

czyli:

ii7 – V7 – Imaj7 w B♭-dur

Kadencja molowa

Am7♭5 – D7 – Gm

czyli:

iiø7 – V7 – i w G-moll

Pomiędzy nimi znajduje się akord:

E♭maj7

który pełni jednocześnie funkcję:

• IVmaj7 w B♭-dur,
• ♭VImaj7 w G-moll.

Dzięki temu E♭maj7 łączy oba obszary tonalne.

3. Globalna analiza w G-moll

Jeżeli cały utwór analizujemy z perspektywy głównego centrum G-moll, otrzymujemy:

Akord	Funkcja w G-moll
Cm7	iv7
F7	♭VII7
B♭maj7	♭IIImaj7
E♭maj7	♭VImaj7
Am7♭5	iiø7
D7	V7
Gm	i

Pierwsze cztery akordy pochodzą z naturalnej odmiany G-moll. Ostatnie trzy tworzą klasyczną kadencję molową:

iiø7 – V7 – i

W akordzie D7 pojawia się dźwięk F♯, który jest podwyższonym VII stopniem G-moll i prowadzi półtonem do toniki G.

4. Lokalna analiza w B♭-dur i G-moll

W praktyce wykonawczej korzystne jest myślenie o dwóch lokalnych centrach tonalnych.

Obszar B♭-dur

Cm7 – F7 – B♭maj7 – E♭maj7

Funkcje:

ii7 – V7 – Imaj7 – IVmaj7

Obszar G-moll

Am7♭5 – D7 – Gm

Funkcje:

iiø7 – V7 – i

Takie ujęcie jest szczególnie przydatne w improwizacji, ponieważ pozwala słyszeć nie pojedyncze akordy, lecz pełne kadencje.

5. Koło kwintowe

Harmonia „Autumn Leaves” jest w dużej mierze oparta na ruchu po kole kwintowym.

Prymy akordów układają się następująco:

C → F → B♭ → E♭ → A → D → G

Pierwsze cztery akordy poruszają się o kwartę w górę, czyli o kwintę w dół:

• C → F,
• F → B♭,
• B♭ → E♭.

Następnie pojawia się kadencja:

• A → D,
• D → G.

Ruch kwartowo-kwintowy powoduje, że progresja brzmi logicznie i płynnie.

6. Forma utworu

Najczęściej przyjmuje się następujący układ:

Sekcja	Takty	Charakter
A1	1–8	kadencja do B♭-dur, następnie do G-moll
A2	9–16	powtórzenie i rozwinięcie A1
B	17–24	odwrócenie kolejności obszarów tonalnych
C	25–32	zakończenie i potwierdzenie G-moll

Forma AABC nie oznacza, że każda sekcja posiada całkowicie inny materiał. Wszystkie części korzystają z tych samych lub bardzo podobnych progresji, ale zmienia się ich kolejność i funkcja formalna.

7. Sekcja A1 – takty 1–8

Progresja podstawowa

Takt	Akord	Funkcja lokalna	Funkcja globalna
1	Cm7	ii7 w B♭-dur	iv7 w G-moll
2	F7	V7 w B♭-dur	♭VII7 w G-moll
3	B♭maj7	Imaj7 w B♭-dur	♭IIImaj7 w G-moll
4	E♭maj7	IVmaj7 w B♭-dur	♭VImaj7 w G-moll
5	Am7♭5	iiø7 w G-moll	iiø7
6	D7	V7 w G-moll	V7
7	Gm	i w G-moll	i
8	Gm	przedłużenie toniki	i

Takt 1 – Cm7

Składniki:

C–E♭–G–B♭

Cm7 jest drugim stopniem w B♭-dur i rozpoczyna kadencję:

Cm7 – F7 – B♭maj7

W perspektywie G-moll jest to akord iv7.

Nie należy traktować go jako toniki C-moll, ponieważ dalsza harmonia nie potwierdza tonacji C-moll.

Takt 2 – F7

Składniki:

F–A–C–E♭

F7 jest dominantą B♭-dur.

Najważniejszy ruch głosów:

• A prowadzi do B♭,
• E♭ może pozostać jako wspólny dźwięk lub przejść do D.

Tryton A–E♭ tworzy napięcie dominantowe.

Takt 3 – B♭maj7

Składniki:

B♭–D–F–A

Jest to lokalna tonika B♭-dur.

Jednocześnie w G-moll pełni funkcję ♭IIImaj7.

Akord daje chwilowe poczucie rozwiązania, ale nie kończy całego przebiegu harmonicznego.

Takt 4 – E♭maj7

Składniki:

E♭–G–B♭–D

Funkcja:

• IVmaj7 w B♭-dur,
• ♭VImaj7 w G-moll.

Jest to akord łączący oba centra tonalne.

Nie jest toniką E♭-dur, ponieważ nie zostaje poprzedzony dominantą B♭7 ani potwierdzony pełną kadencją w E♭-dur.

Takt 5 – Am7♭5

Składniki:

A–C–E♭–G

Jest drugim stopniem półzmniejszonym w G-moll.

Rozpoczyna kadencję:

Am7♭5 – D7 – Gm

Najważniejsze głosy:

• C może pozostać w D7,
• E♭ może zejść do D,
• G może zejść do F♯.

Takt 6 – D7

Składniki:

D–F♯–A–C

D7 jest dominantą G-moll.

Dźwięk F♯ jest dźwiękiem prowadzącym do G.

Najważniejsze rozwiązania:

• F♯ → G,
• C → B♭,
• A → G lub B♭,
• D → G.

W praktyce jazzowej często stosuje się:

• D7♭9,
• D7♯9,
• D7alt,
• D7♭13.

Takt 7 – Gm

Składniki podstawowe:

G–B♭–D

Gm jest główną toniką utworu.

Może występować jako:

• Gm,
• Gm7,
• Gm6,
• Gm(maj7).

W tradycyjnej harmonii molowej najbardziej stabilne zakończenie daje Gm lub Gm6. Gm7 zachowuje bardziej modalny i jazzowy charakter.

Takt 8 – Gm

Ósmy takt przedłuża tonikę i zamyka pierwszą sekcję.

W zależności od aranżacji może pojawić się tutaj akord przygotowujący kolejną sekcję, na przykład:

• G7,
• D7,
• Am7♭5–D7,
• Gm–G7.

Jeżeli jednak analizujemy podstawowy zapis, takt ósmy pozostaje toniką G-moll.

8. Sekcja A2 – takty 9–16

Druga sekcja A powtarza zasadniczą progresję pierwszej części:

Takt	Akord	Funkcja
9	Cm7	ii7 w B♭-dur / iv7 w G-moll
10	F7	V7 w B♭-dur
11	B♭maj7	Imaj7 w B♭-dur
12	E♭maj7	IVmaj7 w B♭-dur / ♭VImaj7 w G-moll
13	Am7♭5	iiø7 w G-moll
14	D7	V7 w G-moll
15	Gm	i
16	Gm	i lub akord przygotowujący sekcję B

Funkcją A2 jest:

• utrwalenie materiału harmonicznego,
• powtórne przejście przez oba centra tonalne,
• przygotowanie zmienionej kolejności akordów w sekcji B.

W ostatnim takcie A2 mogą pojawiać się reharmonizacje przygotowujące kolejną część, ale nie należą one do podstawowego szkieletu utworu.

9. Sekcja B – takty 17–24

W trzeciej sekcji kolejność obszarów tonalnych zostaje odwrócona.

Najpierw pojawia się kadencja w G-moll, a następnie kadencja w B♭-dur.

Progresja

Takt	Akord	Funkcja
17	Am7♭5	iiø7 w G-moll
18	D7	V7 w G-moll
19	Gm	i w G-moll
20	Gm	przedłużenie toniki
21	Cm7	ii7 w B♭-dur
22	F7	V7 w B♭-dur
23	B♭maj7	Imaj7 w B♭-dur
24	B♭maj7 lub E♭maj7	przedłużenie toniki lub przejście do IV

Sekcja B nie jest typowym bridge’em o zupełnie nowej harmonii.

Jej kontrast polega przede wszystkim na:

• rozpoczęciu od kadencji molowej,
• zmianie kolejności znanych progresji,
• innym rozłożeniu punktów napięcia i rozwiązania.

Takty 17–19

Am7♭5 – D7 – Gm

To pełna kadencja:

iiø7 – V7 – i w G-moll

Kadencja pojawia się od razu na początku sekcji, dzięki czemu G-moll zostaje silnie potwierdzone.

Takty 21–23

Cm7 – F7 – B♭maj7

To kadencja:

ii7 – V7 – Imaj7 w B♭-dur

Pod koniec sekcji następuje zatem przejście do tonacji względnej durowej.

10. Sekcja C – takty 25–32

Ostatnia sekcja łączy materiał znany z poprzednich części i prowadzi do końcowego potwierdzenia G-moll.

Typowa progresja

Takt	Akord	Funkcja
25	E♭maj7	IVmaj7 w B♭ / ♭VImaj7 w G-moll
26	Am7♭5	iiø7 w G-moll
27	D7	V7 w G-moll
28	Gm	i
29	Cm7	iv7
30	Am7♭5 lub D7	przygotowanie dominanty
31	D7	V7
32	Gm	i

W różnych wydaniach i nagraniach ostatnie osiem taktów może być zapisane nieco inaczej. Często pojawia się rozszerzone zakończenie oparte na progresji:

E♭maj7 – Am7♭5 – D7 – Gm

oraz na dodatkowym ruchu:

Cm7 – F7 – B♭maj7 – E♭maj7 – Am7♭5 – D7 – Gm

Najważniejsza funkcja sekcji C pozostaje jednak niezmienna: ostateczne potwierdzenie G-moll.

11. Pełny szkielet harmoniczny

Jedna z najczęściej stosowanych wersji może zostać zapisana następująco:

A1

Cm7	F7	B♭maj7	E♭maj7
Am7♭5	D7	Gm	Gm

A2

Cm7	F7	B♭maj7	E♭maj7
Am7♭5	D7	Gm	Gm

B

Am7♭5	D7	Gm	Gm
Cm7	F7	B♭maj7	B♭maj7

C

E♭maj7	Am7♭5	D7	Gm
Cm7	Am7♭5 D7	Gm	Gm

Należy pamiętać, że poszczególne wydania mogą różnić się akordami w końcowych taktach. Nie zmienia to jednak zasadniczej logiki utworu.

12. Najważniejsze progresje

12.1. II–V–I w B♭-dur

Cm7 – F7 – B♭maj7

Funkcje:

ii7 – V7 – Imaj7

Najważniejsze dźwięki prowadzące:

• E♭ z Cm7 pozostaje w F7,
• B♭ z Cm7 schodzi do A w F7,
• A z F7 prowadzi do B♭,
• E♭ z F7 prowadzi do D.

12.2. II–V–i w G-moll

Am7♭5 – D7 – Gm

Funkcje:

iiø7 – V7 – i

Najważniejsze dźwięki prowadzące:

• G z Am7♭5 schodzi do F♯ w D7, a następnie prowadzi do G,
• E♭ może zejść do D,
• C pozostaje w D7, a następnie schodzi do B♭,
• F♯ prowadzi do G.

12.3. Fragment koła kwintowego

Cm7 – F7 – B♭maj7 – E♭maj7

Prymy poruszają się:

C → F → B♭ → E♭

Jest to ruch kwartowy w górę, charakterystyczny dla wielu standardów jazzowych.

13. Prowadzenie głosów

Jedną z głównych przyczyn płynności harmonii „Autumn Leaves” jest oszczędne prowadzenie głosów.

Cm7 → F7

Cm7	F7	Ruch
C	C	dźwięk wspólny
E♭	E♭	dźwięk wspólny
G	F	cały ton w dół
B♭	A	półton w dół

F7 → B♭maj7

F7	B♭maj7	Ruch
F	F	dźwięk wspólny
A	B♭	półton w górę
C	D	cały ton w górę
E♭	D	półton w dół

B♭maj7 → E♭maj7

B♭maj7	E♭maj7	Ruch
B♭	B♭	dźwięk wspólny
D	D	dźwięk wspólny
F	G	cały ton w górę
A	G	cały ton w dół

Am7♭5 → D7

Am7♭5	D7	Ruch
A	A	dźwięk wspólny
C	C	dźwięk wspólny
E♭	D	półton w dół
G	F♯	półton w dół

D7 → Gm

D7	Gm	Ruch
D	D lub G	wspólny dźwięk lub ruch do toniki
F♯	G	półton w górę
A	B♭ lub G	półton w górę albo cały ton w dół
C	B♭	cały ton w dół

Najsilniejsze rozwiązanie tworzy para:

F♯ → G

oraz:

C → B♭

14. Dźwięki przewodnie i guide tones

W improwizacji najważniejsze są zwykle tercje i septymy akordów.

Cm7

• tercja: E♭,
• septyma: B♭.

F7

• tercja: A,
• septyma: E♭.

B♭maj7

• tercja: D,
• septyma: A.

E♭maj7

• tercja: G,
• septyma: D.

Am7♭5

• tercja: C,
• septyma: G,
• charakterystyczna kwinta zmniejszona: E♭.

D7

• tercja: F♯,
• septyma: C.

Gm

• tercja: B♭,
• ewentualna septyma: F,
• seksta: E jako możliwe rozszerzenie Gm6.

Przykładowa linia guide tones:

E♭ – E♭ – D – D – C – C – B♭

Inny wariant:

B♭ – A – A – G – G – F♯ – G

Takie linie pokazują harmonię przy minimalnej liczbie dźwięków.

15. Skale używane w improwizacji

Cm7

Najprostszy wybór:

C dorycka

C–D–E♭–F–G–A–B♭

Jest to materiał skali B♭-dur rozpoczynający się od C.

Możliwe są także:

• pentatonika C-moll,
• pentatonika G-moll,
• arpeggio Cm7,
• struktury oparte na E♭maj7.

F7

Podstawowy wybór:

F miksolidyjska

F–G–A–B♭–C–D–E♭

Możliwe rozszerzenia:

• F13,
• F9,
• F7sus,
• skala bebop dominantowa.

W podstawowej harmonii F7 prowadzi do B♭maj7, dlatego nie wymaga silnych alteracji.

B♭maj7

Podstawowy wybór:

B♭ jońska

B♭–C–D–E♭–F–G–A

Można także stosować:

• pentatonikę B♭-dur,
• pentatonikę G-moll,
• arpeggio Dm7,
• arpeggio F-dur.

E♭maj7

Podstawowy wybór:

E♭ lidyjska

E♭–F–G–A–B♭–C–D

Lidyjska jest często wygodniejsza niż jońska, ponieważ dźwięk A odpowiada materiałowi B♭-dur i nie tworzy konfliktu z lokalnym kontekstem.

Można także stosować:

• E♭ jońską,
• pentatonikę E♭-dur,
• pentatonikę C-moll.

Am7♭5

Najbardziej naturalny wybór:

A lokrycka ♮2

A–B–C–D–E♭–F–G

Skala ta pochodzi z G-moll melodycznej.

Możliwy jest również zwykły tryb lokrycki:

A–B♭–C–D–E♭–F–G

Wybór zależy od melodii i aranżacji.

D7

Podstawowy wybór:

D frygijska dominantowa

D–E♭–F♯–G–A–B♭–C

Jest to piąty modus G-moll harmonicznej.

Najważniejsze napięcia:

• E♭ – ♭9,
• B♭ – ♭13,
• F♯ – tercja wielka,
• C – septyma mała.

Można także stosować:

• D altered,
• D półton–cały ton,
• D całotonową,
• pentatoniki górnych struktur.

Gm

Podstawowe wybory:

• G-moll naturalna,
• G dorycka,
• pentatonika G-moll,
• skala bluesowa G.

W tradycyjnym zakończeniu można użyć:

• G-moll harmonicznej,
• G-moll melodycznej,
• Gm6.

16. Alteracje dominant

F7

Ponieważ F7 prowadzi do B♭maj7, najbezpieczniejsze są rozszerzenia diatoniczne:

• F9,
• F13,
• F7sus4.

Możliwe są również alteracje, ale powinny być stosowane świadomie:

• F7♭9,
• F7♯9,
• F7alt.

Silnie alterowany F7 zmienia łagodny charakter kadencji durowej.

D7

D7 jest naturalnym miejscem dla alteracji.

Typowe warianty:

• D7♭9,
• D7♯9,
• D7♭13,
• D7alt.

Najbardziej idiomatyczny jest D7♭9, ponieważ dźwięk E♭ należy do tonacji G-moll.

Akord:

D7♭9 = D–F♯–A–C–E♭

zawiera niemal cały materiał kadencji molowej.

17. Substytucja trytonowa

D7 → A♭7

Dominantę D7 można zastąpić akordem A♭7.

D7 zawiera tryton:

F♯–C

A♭7 zawiera:

G♭–C

Są to enharmonicznie te same dźwięki.

Progresja:

Am7♭5 – A♭7 – Gm

tworzy chromatyczny ruch basu:

A → A♭ → G

Substytucja jest szczególnie skuteczna w improwizacji i reharmonizacji końcowych taktów.

F7 → B7

Dominantę F7 można zastąpić B7.

Progresja:

Cm7 – B7 – B♭maj7

tworzy chromatyczne zejście basu:

C → B → B♭

Jest to jednak wyraźniejsza reharmonizacja niż substytucja D7 przez A♭7.

18. Akordy przejściowe

Akordy przejściowe nie należą do podstawowej wersji utworu. Powinny być traktowane jako element aranżacji.

B♭maj7 → B°7 → Cm7

Akord B°7 może prowadzić chromatycznie do Cm7.

Gm → G7 → Cm7

G7 jest dominantą wtórną prowadzącą do Cm7:

V7/iv → iv

Progresja:

Gm – G7 – Cm7

zmienia akord toniczny w dominantę następnego akordu.

E♭maj7 → E♭m7 → D7

To chromatyczne zejście:

• G → G♭ → F♯,
• E♭ może pozostać jako ♭9 akordu D7.

E♭m7 pełni tutaj funkcję kolorystycznego akordu przejściowego, a nie diatonicznego składnika tonacji.

Gm → G♭7 → F7

G♭7 może być chromatycznym akordem przejściowym prowadzącym do F7.

Takie rozwiązanie należy analizować jako reharmonizację liniową, a nie jako podstawową funkcję tonalną.

19. Możliwe rozszerzenia akordów

Akord podstawowy	Typowe rozszerzenia
Cm7	Cm9, Cm11
F7	F9, F13, F7sus
B♭maj7	B♭maj9, B♭6, B♭6/9
E♭maj7	E♭maj9, E♭6/9, E♭maj7♯11
Am7♭5	Am7♭5(9), Am11♭5
D7	D7♭9, D7♯9, D7♭13, D7alt
Gm	Gm6, Gm7, Gm9, Gm(maj7)

Rozszerzenia nie zmieniają zasadniczej funkcji akordu, ale wpływają na jego kolor.

20. Typowe błędy analityczne

20.1. Uznanie C-moll za główną tonację

Pierwszy akord nie zawsze jest toniką.

Cm7 rozpoczyna utwór, ale pełni funkcję:

• ii7 w B♭-dur,
• iv7 w G-moll.

Główne rozwiązania prowadzą do Gm, a nie do Cm.

20.2. Określenie F7 jako dominanty prowadzącej do sekcji B

F7 prowadzi bezpośrednio do B♭maj7.

Jest więc dominantą B♭-dur, a nie akordem przygotowującym odległą część formy.

20.3. Uznanie B♭maj7 za VII stopień w C-moll

Taka interpretacja wynika z błędnego przyjęcia C-moll jako tonacji głównej.

W rzeczywistej strukturze B♭maj7 jest:

• Imaj7 w B♭-dur,
• ♭IIImaj7 w G-moll.

20.4. Uznanie E♭maj7 za tonikę E♭-dur

Akord E♭maj7 nie jest tutaj potwierdzony kadencją w E♭-dur.

Pełni funkcję:

• IVmaj7 w B♭-dur,
• ♭VImaj7 w G-moll.

20.5. Uznanie Gm za molową subdominantę

Gm jest główną toniką utworu, nie subdominantą.

20.6. Uznanie C7 za podstawowy akord końcowy sekcji A

W podstawowej wersji końcowe takty sekcji A pozostają na Gm.

C7 może pojawić się w niektórych reharmonizacjach, ale nie należy do podstawowego szkieletu formy.

20.7. Mieszanie wersji podstawowej z reharmonizacją

Akordy takie jak:

• F♯°7,
• E♭m7,
• A7,
• G7,
• A♭7,

mogą być wartościowymi dodatkami, ale powinny być analizowane oddzielnie od pierwotnej progresji.

21. Strategia improwizacyjna

Poziom pierwszy – dwa centra tonalne

Myśl o dwóch głównych obszarach:

• B♭-dur,
• G-moll.

Nie zmieniaj mechanicznie skali nad każdym akordem.

Poziom drugi – kadencje

Ćwicz oddzielnie:

Cm7 – F7 – B♭maj7

oraz:

Am7♭5 – D7 – Gm

Poziom trzeci – guide tones

Buduj linie z tercji i septym.

Przykład:

E♭ – E♭ – D – D – C – C – B♭

Poziom czwarty – dźwięki docelowe

Na mocnych częściach taktu wybieraj:

• tercje,
• septymy,
• prymy,
• nony.

Poziom piąty – prowadzenie przez kilka akordów

Nie kończ każdej frazy na zmianie harmonii.

Buduj linię obejmującą:

Cm7 – F7 – B♭maj7 – E♭maj7

albo:

Am7♭5 – D7 – Gm

Poziom szósty – alteracje

Najpierw stosuj alteracje na D7, ponieważ naturalnie wynikają z tonacji molowej.

Dopiero później wprowadzaj silne alteracje na F7.

Poziom siódmy – substytucje

Ćwicz:

Am7♭5 – A♭7 – Gm

oraz:

Cm7 – B7 – B♭maj7

Poziom ósmy – motywy

Przenoś jeden motyw przez oba centra tonalne, zamiast grać oddzielne schematy nad każdym akordem.

22. Ćwiczenia harmoniczne

Ćwiczenie 1. Prymy

Zagraj lub zaśpiewaj:

C – F – B♭ – E♭ – A – D – G

Ćwiczenie 2. Tercje

Zagraj:

E♭ – A – D – G – C – F♯ – B♭

Ćwiczenie 3. Septymy

Zagraj:

B♭ – E♭ – A – D – G – C – F

Ćwiczenie 4. Guide tones kadencji durowej

Nad:

Cm7 – F7 – B♭maj7

zagraj:

B♭ – A – A

oraz:

E♭ – E♭ – D

Ćwiczenie 5. Guide tones kadencji molowej

Nad:

Am7♭5 – D7 – Gm

zagraj:

G – F♯ – G

oraz:

C – C – B♭

Ćwiczenie 6. Arpeggia

Zagraj kolejno:

• Cm7,
• F7,
• B♭maj7,
• E♭maj7,
• Am7♭5,
• D7,
• Gm.

Rozpoczynaj każde arpeggio od innego składnika.

Ćwiczenie 7. Jedna linia przez całą progresję

Zbuduj jedną frazę obejmującą wszystkie akordy:

Cm7 – F7 – B♭maj7 – E♭maj7 – Am7♭5 – D7 – Gm

Nie zatrzymuj się na kreskach taktowych.

Ćwiczenie 8. Dominanta alterowana

Nad D7 wykorzystaj:

• E♭ jako ♭9,
• F jako ♯9,
• A♭ jako ♭5 lub ♯11,
• B♭ jako ♭13.

Każde napięcie rozwiąż do składnika Gm.

Ćwiczenie 9. Substytucja trytonowa

Zastąp D7 akordem A♭7:

Am7♭5 – A♭7 – Gm

Zwróć uwagę na chromatyczny bas:

A – A♭ – G

Ćwiczenie 10. Parafraza tematu

Improwizuj, zachowując rytm lub kontur melodii „Autumn Leaves”, ale dostosowując dźwięki do kolejnych akordów.

23. Podsumowanie

„Autumn Leaves” jest oparty przede wszystkim na relacji dwóch tonacji względnych:

• G-moll,
• B♭-dur.

Główna progresja łączy dwie kadencje:

Cm7 – F7 – B♭maj7

czyli:

ii7 – V7 – Imaj7 w B♭-dur

oraz:

Am7♭5 – D7 – Gm

czyli:

iiø7 – V7 – i w G-moll.

Akord E♭maj7 łączy oba obszary jako:

• IVmaj7 w B♭-dur,
• ♭VImaj7 w G-moll.

Najważniejsze zjawiska harmoniczne to:

• ruch po kole kwintowym,
• kadencja durowa II–V–I,
• kadencja molowa iiø–V–i,
• współistnienie tonacji względnych,
• płynne prowadzenie głosów,
• możliwość alterowania dominant,
• substytucje trytonowe,
• jazzowe akordy przejściowe.

W analizie należy wyraźnie oddzielać:

1. podstawową harmonię utworu,
2. rozszerzenia akordów,
3. reharmonizacje,
4. substytucje stosowane podczas improwizacji.

Najważniejsze dla improwizatora nie jest mechaniczne dobieranie osobnej skali do każdego symbolu akordowego, lecz słyszenie większych struktur:

• kadencji w B♭-dur,
• kadencji w G-moll,
• ruchu głosów między akordami,
• napięcia dominantowego i jego rozwiązania.

Dzięki temu improwizacja może zachować zarówno zgodność harmoniczną, jak i melodyczną ciągłość.