Dźwięki spoza skali to dźwięki, które nie mieszczą się w podstawowej skali.
Dla skali majorowej:

są to dźwięki: ♭2,♭3, ♭6 i ♭7, czyli w C-dur: C# (Db), D# (Eb), G# (Ab), A# (Bb).

Takie dźwięki wnoszą do solówki spore napięcie, ale ich użycie powinno być ograniczone pewnymi zasadami.
♭2 rozwiązuje się na 2
♭3 rozwiązuje się na 3
♭6 rozwiązuje się na 6
♭7 rozwiązuje się na 6 lub na 7

Przykładowe solo z użyciem dźwięków spoza skali:

Dźwięki spoza skali używane mogą być na onbeatach:

Dźwięki spoza skali używane mogą być na offbeatach:

Jak łatwo zauważyć, na akord maj7 można nałożyć:
1) dźwięki akordowe – C E G ♮B,
2) pozostałe dźwięki skali jońskiej – D F A,
3) dźwięki spoza akordu – C# D# G# A#.
Zatem, przestrzegając zasady rozwiązywania dźwięków spoza skali, unikania 4 stopnia, nakładania skali majorowej lidyjskiej – można na akord majorowy nałożyć pełną skalę chromatyczną!

Dźwięki spoza skali w skalach minorowych.:
Takie dźwięki to ♭2, który rozwiązuje się na 2,:
3, która rozwiązuje się na ♭3 oraz :
#4, którego nie trzena rozwiązywać.:
♭6 i 7 jest częścią minoru harmonicznego, ♭7 minoru naturalnego.

W skali dominantowej, dźwiękiem spoza skali jest ♮7, który rozwiązuje się na ♭7.

Tak bym to ujął. Najważniejsza korekta: w skali durowej są pięć, a nie cztery dźwięki spoza skali. Brakowało ♯4/♭5. Ponadto zasady ich rozwiązywania należy traktować jako typowe tendencje, a nie bezwzględne reguły.

Table of Contents

Dźwięki spoza skali – chromatyka w improwizacji

1. Dźwięki spoza skali a dźwięki nieharmoniczne

Pojęcia dźwięk spoza skali i dźwięk nieharmoniczny nie są dokładnie tym samym.

Dźwięk spoza skali

To dźwięk, który nie należy do aktualnie przyjętej skali.

Przykład:

C-dur:

C–D–E–F–G–A–B

Dźwięk E♭ nie należy do skali C-dur, więc jest dźwiękiem pozaskalowym, chromatycznym.

Dźwięk nieakordowy

To dźwięk, który nie należy do aktualnie brzmiącego akordu.

Nad Cmaj7:

C–E–G–B

dźwięk D nie jest składnikiem akordu, ale należy do skali C-dur i może pełnić funkcję 9.

Dlatego w improwizacji jazzowej najwygodniej rozróżniać trzy grupy:

dźwięki akordowe;
dźwięki skalowe niebędące składnikami akordu;
dźwięki chromatyczne – spoza aktualnej skali.

2. Dźwięki spoza skali durowej

Skala durowa ma siedem dźwięków.

C-dur:

C–D–E–F–G–A–B

Skala chromatyczna zawiera dwanaście dźwięków:

C–D♭–D–E♭–E–F–F♯–G–A♭–A–B♭–B

Po odjęciu siedmiu dźwięków C-dur pozostaje pięć dźwięków chromatycznych:

D♭–E♭–F♯–A♭–B♭

W odniesieniu do toniki C można je interpretować jako:

Stopień	Dźwięk w C-dur
♭2 / ♯1	D♭ / C♯
♭3 / ♯2	E♭ / D♯
♯4 / ♭5	F♯ / G♭
♭6 / ♯5	A♭ / G♯
♭7 / ♯6	B♭ / A♯

Pisownię enharmoniczną należy dobierać do funkcji dźwięku.

Na przykład:

D♭ → C łatwiej rozumieć jako ♭2 → 1;
C♯ → D jako ♯1 → 2.

3. Typowe rozwiązania dźwięków chromatycznych

Dźwięki spoza skali bardzo często pełnią funkcję:

dźwięków przejściowych;
dźwięków sąsiednich;
dźwięków podejściowych;
chromatycznych opóźnień;
elementów enclosure;
chwilowych napięć.

Nie istnieje bezwzględna zasada, że każdy z nich musi rozwiązać się tylko w jeden sposób.

W C-dur typowe tendencje są następujące:

Dźwięk	Typowe rozwiązania
D♭	C lub D
E♭	D lub E
F♯	F lub G
A♭	G lub A
B♭	A lub B

Szczególnie ważne są rozwiązania półtonowe:

D♭ → D

E♭ → E

F♯ → G

A♭ → A

B♭ → B

Dźwięk chromatyczny może również prowadzić półtonem w dół:

D♭ → C

E♭ → D

A♭ → G

B♭ → A

Kierunek zależy od konstrukcji frazy.

4. Dźwięk chromatyczny jako approach note

Jednym z najczęstszych sposobów używania chromatyki jest approach note, czyli dźwięk podejściowy.

Dźwięk docelowy poprzedzamy półtonem.

Podejście od dołu

Do E:

E♭–E

Do G:

F♯–G

Do B:

B♭–B

Podejście od góry

Do D:

E♭–D

Do G:

A♭–G

Do A:

B♭–A

Dźwięk podejściowy może znajdować się poza skalą, ale jego sens staje się jasny dzięki temu, dokąd prowadzi.

5. Enclosure – otoczenie dźwięku docelowego

Bardzo charakterystyczną techniką bebopową jest enclosure, czyli otaczanie dźwięku docelowego dźwiękami znajdującymi się nad nim i pod nim.

Przykład prowadzący do E:

F–E♭–E

lub:

E♭–F–E

Do G:

A♭–F♯–G

Do B:

C–B♭–B

W takim przypadku dźwięki chromatyczne nie są przypadkowymi „złymi nutami”. Są częścią konstrukcji prowadzącej do wyraźnie określonego celu.

6. Chromatyka na off-beatach

Najłatwiejszym sposobem wprowadzenia dźwięków chromatycznych jest umieszczanie ich na słabszych częściach pulsu, czyli na off-beatach.

Przykład ósemkowy w C-dur:

C – D♭ – D – E♭ – E – F♯ – G – A♭ | A…

Możemy odczuwać:

1 & 2 & 3 & 4 &

gdzie:

C – on-beat;
D♭ – off-beat;
D – on-beat;
E♭ – off-beat;
E – on-beat;
F♯ – off-beat;
G – on-beat;
A♭ – off-beat;
A – początek następnego taktu.

Dźwięki stabilniejsze przypadają na mocniejsze miejsca rytmiczne, natomiast chromatyka tworzy ruch pomiędzy nimi.

Jest to bardzo użyteczny model ćwiczeniowy.

7. Czy dźwięki spoza skali można grać na on-beatach?

Tak.

Nie istnieje zasada mówiąca, że dźwięk chromatyczny musi występować wyłącznie na off-beacie.

Można zagrać:

D♭–D | E♭–E | A♭–A | B♭–B

tak, aby chromatyczny dźwięk przypadł na mocną część pulsu, a rozwiązanie na słabszą.

Daje to znacznie większe napięcie.

W improwizacji bebopowej i post-bebopowej spotykamy oba rozwiązania:

napięcie na słabej części taktu;
napięcie na mocnej części taktu.

Istotne jest nie samo położenie dźwięku, lecz:

jego funkcja;
czas trwania;
artykulacja;
sposób rozwiązania;
otaczający kontekst harmoniczny.

Im mocniejsza część taktu, dłuższa wartość i większy akcent, tym silniej słuchacz odbiera dany dźwięk jako znaczący.

8. Cmaj7 – jakie dźwięki możemy zastosować?

Weźmy akord:

Cmaj7 = C–E–G–B

8.1. Dźwięki akordowe

Najbardziej stabilne:

C–E–G–B

czyli:

1–3–5–7

8.2. Pozostałe dźwięki skali jońskiej

C jońska:

C–D–E–F–G–A–B

Pozostają:

D = 9;
F = 11;
A = 13.

D i A są bardzo naturalnymi rozszerzeniami Cmaj7.

F wymaga większej ostrożności, ponieważ tworzy małą nonę z tercją E.

Dlatego w klasycznej teorii chord-scale bywa określane jako avoid note lub lepiej: napięcie warunkowe.

Nie oznacza to, że F nie wolno grać. Można użyć go jako:

dźwięku przejściowego;
dźwięku sąsiedniego;
opóźnienia;
części melodii;
krótkiego napięcia prowadzącego do E lub G.

8.3. Dźwięki chromatyczne

Pozostają:

D♭–E♭–F♯–A♭–B♭

czyli:

♭9–♯9/♭3–♯11–♭13–♭7

Ich funkcja nie jest jednak jednakowa.

9. Szczególny przypadek ♯11

Dźwięk F♯ nie musi być traktowany wyłącznie jako nuta przejściowa.

Nad Cmaj7 może pełnić funkcję:

♯11

i tworzyć brzmienie Cmaj7♯11.

Odpowiada to skali C lidyjskiej:

C–D–E–F♯–G–A–B

W takim kontekście F♯ może być:

długo utrzymywany;
zaakcentowany;
dźwiękiem melodii;
górnym głosem voicingu;
punktem docelowym frazy.

Jest więc przykładem dźwięku, który jest spoza C jońskiej, ale nie jest „obcą nutą” wobec Cmaj7 jako szerszego centrum harmonicznego.

10. Czy na Cmaj7 można zagrać wszystkie 12 dźwięków?

Tak — ale nie oznacza to, że wszystkie są równorzędne.

Możemy uporządkować pełną skalę chromatyczną nad Cmaj7 następująco:

Dźwięki akordowe

C–E–G–B

Naturalne napięcia

D–A

Napięcie warunkowe

Kolor lidyjski

F♯

Dźwięki chromatyczne / podejściowe

D♭–E♭–A♭–B♭

W rezultacie podczas improwizacji nad Cmaj7 rzeczywiście może pojawić się każdy z dwunastu dźwięków.

Nie należy jednak mówić, że po prostu:

„nakładamy na Cmaj7 skalę chromatyczną”.

Lepsze ujęcie brzmi:

W dobrze skonstruowanej linii nad Cmaj7 można wykorzystać wszystkie dwanaście dźwięków, pod warunkiem że rozumiemy ich różny stopień stabilności i funkcję melodyczną.

To bardzo ważna różnica.

11. Hierarchia dźwięków

Improwizator nie powinien traktować dwunastu dźwięków jako jednakowo ważnych.

Nad Cmaj7 można przyjąć orientacyjną hierarchię:

Najbardziej stabilne

C–E–G–B

Stabilne napięcia

D–A

Kolorystyczne napięcie

F♯

Napięcie warunkowe

Silne dźwięki chromatyczne

D♭–E♭–A♭–B♭

O charakterze frazy decyduje relacja pomiędzy:

stabilnością → napięciem → rozwiązaniem.

Chromatyka nabiera znaczenia właśnie dlatego, że istnieją dźwięki bardziej stabilne.

12. Chromatic passing tone

Dźwięk chromatyczny może łączyć dwa dźwięki diatoniczne oddalone o cały ton.

Przykłady:

C–C♯–D

D–D♯–E

F–F♯–G

G–G♯–A

A–A♯–B

Jest to najprostsza postać chromatycznego dźwięku przejściowego.

Można ćwiczyć:

C–C♯–D–D♯–E

następnie:

E–D♯–D–C♯–C

w różnych rytmach i artykulacjach.

13. Chromatic neighbor tone

Dźwięk chromatyczny może również odejść od dźwięku podstawowego o półton i do niego powrócić.

Przykłady:

E–E♭–E

G–F♯–G

A–A♭–A

B–B♭–B

To chromatic neighbor tone, czyli chromatyczny dźwięk sąsiedni.

14. Delayed resolution – opóźnione rozwiązanie

Dźwięk chromatyczny nie musi rozwiązać się natychmiast.

Zamiast:

E♭–E

możemy zagrać:

E♭–G–F–E

E♭ tworzy napięcie, ale jego rozwiązanie zostaje opóźnione.

W bardziej zaawansowanej improwizacji napięcie może być utrzymywane:

przez kilka ósemek;
przez cały takt;
przez zmianę akordu;
przez dłuższy fragment frazy.

Im dłużej trwa napięcie, tym większa odpowiedzialność improwizatora za logiczne rozwiązanie lub świadome pozostawienie go nierozwiązanego.

15. Dźwięki „outside”

Należy odróżnić krótką chromatyczną nutę przejściową od świadomego outside playing.

W outside playing improwizator może przez pewien czas wykorzystać materiał wyraźnie oddalony od podstawowej harmonii, np.:

skalę przesuniętą o półton;
triadę spoza tonacji;
strukturę chromatyczną;
inną skalę modalną;
wzór symetryczny.

Następnie powraca do materiału inside.

Schemat:

inside → outside → inside

W takim przypadku dźwięki spoza skali nie są pojedynczymi „błędami”, lecz świadomie zorganizowanym obszarem napięcia.

16. Chromatyka w tonacji molowej

W tonacjach molowych sytuacja jest bardziej złożona niż w durowych, ponieważ nie istnieje tylko jedna obowiązująca postać skali molowej.

Możemy korzystać m.in. z:

molowej naturalnej;
molowej harmonicznej;
molowej melodycznej;
doryckiej;
frygijskiej;
pentatoniki molowej;
skali bluesowej.

Dlatego określenie „dźwięk spoza skali molowej” wymaga najpierw odpowiedzi:

spoza której skali molowej?

17. C-moll naturalna

C-moll naturalna:

C–D–E♭–F–G–A♭–B♭

Dźwięki chromatyczne względem tej skali to:

D♭–E–F♯–A–B

czyli:

♭2;
3;
♯4/♭5;
6;

Nie oznacza to jednak, że wszystkie są wyłącznie chwilowymi dźwiękami chromatycznymi.

18. Naturalna tercja w moll

W C-moll naturalna tercja E może prowadzić:

E → E♭

Może być więc chromatycznym podejściem do tercji molowej.

Ale E może również występować jako:

blue note;
część chwilowego C7;
składnik dominanty wtórnej;
element modal mixture;
kolorystyczne przejście między dur i moll.

Zatem zasada:

3 → ♭3

jest użytecznym ćwiczeniem, ale nie jest jedyną możliwością.

19. Seksta i septyma w moll

W C-moll naturalnym:

A jest wielką sekstą;
B jest wielką septymą.

Oba dźwięki są spoza skali eolskiej, ale należą do ważnych odmian moll.

A

Występuje w:

C doryckiej;
C molowej melodycznej.

B

Występuje w:

C molowej harmonicznej;
C molowej melodycznej.

Dlatego w tonalności molowej VI i VII stopień są często zmienne.

Nie należy traktować A i B automatycznie jako zwykłych chromatycznych „obcych nut”.

20. ♭2 w moll

W C-moll:

D♭ → D

może działać jako chromatyczne podejście do 2.

Ale D♭ jest również charakterystycznym składnikiem C frygijskiej:

C–D♭–E♭–F–G–A♭–B♭

Jeżeli kompozycja ma charakter frygijski, ♭2 nie jest już dźwiękiem pozaskalowym, lecz podstawowym składnikiem skali.

21. ♯4 / ♭5 w moll

W C-moll:

F♯/G♭

może pełnić wiele funkcji:

chromatycznego podejścia do G;
blue note ♭5;
elementu skali bluesowej;
składnika chwilowej harmonii;
części wzoru chromatycznego.

W bluesie nie musi rozwiązywać się natychmiast.

Przykład:

E♭–F–G♭–G

albo:

G–G♭–F–E♭

♭5 jest jednym z najbardziej charakterystycznych kolorów bluesowych.

22. Dźwięki chromatyczne nad dominantą

Jeżeli za skalę podstawową dominanty przyjmiemy miksolidyjską:

G miksolidyjska:

G–A–B–C–D–E–F

dźwięki spoza tej skali to:

A♭–B♭–C♯/D♭–E♭–F♯

czyli:

♭9;
♯9;
♯11/♭5;
♭13/♯5;

Co ciekawe, pierwsze cztery są bardzo ważnymi napięciami alterowanymi dominanty.

Dlatego nie można powiedzieć, że są po prostu „złymi dźwiękami spoza skali”.

23. Alterowane napięcia dominanty

Nad G7 możemy świadomie zastosować:

A♭ = ♭9

B♭ = ♯9

C♯/D♭ = ♯11/♭5

E♭ = ♭13/♯5

Tworzą one charakterystyczne akordy:

G7♭9;
G7♯9;
G7♯11;
G7♭13;
G7alt.

Ich rozwiązania mogą wyglądać np.:

A♭ → G

B♭ → B

D♭ → C

E♭ → E

przy rozwiązaniu:

G7alt → Cmaj7

W przypadku rozwiązania do Cm:

E♭ może pozostać jako tercja toniki.

24. Wielka septyma nad dominantą

W G miksolidyjskiej dźwiękiem spoza skali jest również:

F♯ = 7

Nad klasycznym G7 dźwięk F♯ silnie koliduje z F, czyli septymą małą akordu.

Najczęściej pełni więc funkcję chromatyczną:

F♯ → F

lub:

F♯ → G

Nie jest typowym długo utrzymywanym napięciem dominanty G7.

Jego zastosowanie zależy jednak od kontekstu. W bardziej współczesnej harmonii możliwe są świadome struktury zawierające równocześnie ♭7 i 7.

25. Najważniejsza zasada

Nie należy myśleć:

dźwięki skalowe są dobre, a dźwięki spoza skali są złe.

Znacznie lepszy model brzmi:

Każdy dźwięk posiada określony poziom stabilności i określoną relację do aktualnej harmonii.

Ten sam dźwięk może być:

błędem;
passing tone;
approach note;
enclosure;
tension;
blue note;
alteration;
elementem innej skali;
częścią substytucji;
początkiem outside playing.

Wszystko zależy od kontekstu.

26. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1 – chromatyczne podejścia

Nad Cmaj7 graj:

D♭–D

E♭–E

F♯–G

A♭–A

B♭–B

Następnie odwróć kierunek:

D♭–C

E♭–D

F♯–F

A♭–G

B♭–A

Ćwiczenie 2 – chromatyka na off-beatach

Graj ósemkami tak, aby:

na on-beatach występowały dźwięki akordowe lub skalowe;
na off-beatach dźwięki chromatyczne.

Następnie zamień role.

Ćwiczenie 3 – podejście do składników Cmaj7

Do C:

D♭–C

B–C

Do E:

E♭–E

F–E

Do G:

F♯–G

A♭–G

Do B:

B♭–B

C–B

Ćwiczenie 4 – enclosure

Graj:

D♭–B–C

F–E♭–E

A♭–F♯–G

C–B♭–B

Następnie wymyśl własne warianty.

Ćwiczenie 5 – wszystkie 12 dźwięków

Improwizuj nad Cmaj7 i spróbuj wykorzystać wszystkie dwanaście dźwięków chromatycznych.

Warunek:

fraza musi nadal wyraźnie brzmieć jak Cmaj7;
chromatyka powinna prowadzić do świadomie wybranych punktów docelowych.

To znacznie trudniejsze niż samo zagranie skali chromatycznej.

27. Podsumowanie

Dźwięki spoza skali są jednym z podstawowych źródeł napięcia i kolorystyki w improwizacji jazzowej.

W C-dur pięć dźwięków spoza skali jońskiej to:

D♭–E♭–F♯–A♭–B♭

Mogą działać jako:

chromatic passing tones;
approach notes;
neighbor tones;
enclosures;
opóźnienia;
napięcia alterowane;
blue notes;
elementy outside playing.

Nie muszą znajdować się wyłącznie na off-beatach i nie zawsze muszą rozwiązywać się natychmiast.

Najważniejsza jest relacja:

napięcie → kierunek → rozwiązanie

Na akordzie Cmaj7 rzeczywiście można wykorzystać wszystkie dwanaście dźwięków skali chromatycznej. Nie oznacza to jednak, że wszystkie są jednakowo stabilne.

Dojrzały improwizator nie pyta wyłącznie:

„Czy ten dźwięk należy do skali?”

lecz przede wszystkim:

„Jaką funkcję pełni ten dźwięk i dokąd prowadzi?”

Szczególnie ważne jest tu poprawienie pierwotnego fragmentu o dominantach: nad G7 względem skali miksolidyjskiej spoza skali są nie tylko F♯, ale także A♭, B♭, C♯/D♭ i E♭ — tyle że w jazzie cztery z nich są bardzo ważnymi alterowanymi tensions.