Każdy akord, w zależności od tonacji utworu i jego położenia w sekwencji innych akordów, może mieć różne znaczenie – może pełnić różną funkcję.

Dla przykładu, akord Fmaj7 może pełnić funkcję Subdominanty (czwarty stopień) w tonacji C-dur lub Toniki w tonacji F-dur (stopień pierwszy). W zależności od tego jaką pełni funkcję – w improwizacji ograsz go inną skalą (innymi dźwiękami).

Czterodźwięki zbudowane na stopniach gamy C-dur:

Cmaj7

Dm7

Em7

Fmaj7

Am7

B07

Cmaj7

Czterodźwięki zbudowane na stopniach gamy F-dur:

Fmaj7

Gm7

Am7

Bbmaj7

Dm7

E07

Fmaj7

Spróbuj prześledzić poniższe przykłady i zrozumieć różne funkcje akordu Fmaj7. Załóżmy, że akord Fmaj7 pojawi się w następujących ciągach (sekwencjach) akordów:

Przykład 1):
Po analizie taktu pierwszego trudno jest wyznaczyć tonację utworu i funkcje akordów Am7 i Fmaj7, ponieważ oba akordy występują zarówno w tonacji C-dur jak i F-dur (a także w innych).
Drugi takt rozwiązuje problem – G7 jest Dominantą do Cmaj7 (czyli V7-Imaj7), ustalając tonację na C-dur.
A zatem akordy z taktu pierwszego należą do czterodźwięków zbudowanych na stopniach gamy C-dur:
Am7 = Vim7, a Fmaj7 = IVmaj7 czyli jest Subdominantą.

Inaczej mówiąc, przykład 1) to następstwo akordów
| VIm7 Ivmaj7 | V7 Imaj7 | w tonacji C-dur.
Ogrywając wszystkie te akordy można korzystać z dźwięków skali C-major (VIm7 – eolska, IVmaj7 – lidyjska, V7 – miksolidyjska, Imaj7 – jońska).

Przykład 2):
W tym przykładzie rzuca się w oczy następstwo Gm7 |C7 Fmaj7|, które jest niczym innym jak IIm7-|V7-Imaj7 | w tonacji F-maj.
Problem może pojawić się z ustaleniem funkcji akordu D7. Jest to Dominanta do Gm7 [czyli(V7)IIm7|V7Imaj7|]. Ogrywając takie następstwo akordów, należy na II-V-I nałożyć dźwięki skali F-maj – dorycką, miksolidyjską i jońską. Ogrywając dominantowy akord D7 – dźwięki skali D7-dominantowej czyli D E F# G A B C D.

Przykład 3):
To przykład progresji. Dwa następstwa Dominanta – Tonika V7-I oddalone od siebie o interwał kwinty (w górę).
Ogrywając te akordy należy w pierwszym takcie zagrać dźwięki skali F-major, w drugim – C-major.

Przykład 4):
Takie następstwo akordów to II-V-I w tonacji F-dur (Gm7C7|Fmaj7) oraz następstwo V7-I w tonacji C-dur.
Od połowy drugiego taktu akord Fmaj7 potraktować można jako Subdominantę w tonacji C-dur, tworzącą następstwo IV-V7-I w tej tonacji. I tu nakładać należy dźwięki skali C-dur – lidyjską, miksolidyjską i jońską.

Funkcje akordu Am. Akord Am7 może być VI stopniem w tonacji C-dur, II stopniem w tonacji G-dur, III stopniem w tonacji F-dur.

Przykłady:
przykład 1) |Am7 D7|Gmaj7 G7|Cmaj7 Am7|Dm7 G7|,
przykład 2) |Am7 D7| Gm7 C7 |Fmaj7 Am7| G7 Cmaj7|,
przykład 3) |Fmaj7 Am7|D7 G7|C7 Fmaj7|E7 Am7|Cmaj7 |.

Przykład1):
Takt pierwszy to IIm7-V7|-Imaj7 w tonacji G-major. Nakładana skala: G-major (dorycka, miksolidyjska, jońska).
Takt drugi to Imaj7 w G-dur oraz V7|-Imaj7 w C-dur. Nakładana skala: G – jońska, C – miksolidyjska, jońska.
Takt trzeci i czwarty to Imaj7-VIm7|-IIm7-V7 w C-dur (jońska, eolska, dorycka, miksolidyjska).

Przykład2):
Takt pierwszy i drugi – progresja IIm7-V7 w G-dur i F-dur. Ogrywając należy w pierwszym takcie nałożyć skalę G – dorycką i miksolidyjską, w drugim – podobnie, ale w tonacji F.
Takt trzeci i czwarty możesz potraktować dwojako:
a) jako |IVmaj7 VIm7|V7 Imaj7| w C-dur lub
b) łącząc takt drugi i trzeci w sekwencję IIm7-V7|-Imaj7 w F-dur (następstwo Gm7C7|Fmaj7)
oraz takt trzeci z czwartym Am7|-G7-Cmaj7 czyli VIm7-V7-Imaj7 w tonacji C-dur.
Zwróć uwagę, że w sposobie a) akord Fmaj7 jest Subdominantą w C-dur [IVmaj7] i ogrywać go będziesz dźwiękami skali C-major (lidyjska, F G A B C D E F), a w sposobie b) ten sam akord Fmaj7 jest Toniką w tonacji F-dur i nałożysz nań skalę F-major (jońską: F G A Bb C D E F).

Ten sam akord Fmaj7 z trzeciego taktu możesz potraktować więc na dwa sposoby i nakładać nań różne skale!

Przykład3):
Takt pierwszy – tonacja F – dur i następstwo Imaj7-IIIm7. Nakładana skala – F-major (jońska i frygijska).
Takt drugi i trzeci – ciąg dominant, rozwiązujących się na Fmaj7 (D7G7|C7Fmaj7). Tu nakładaj właściwe skale dominantowe (miksolidyjskie): D-dom, G-dom, C-dom (D E F# G A B C D, G A B C D E F G, C D E F G A Bb C) i rozwiąż je na Fmaj7 (skala F-dur, jońska: F G A Bb C D E F).
Następstwo akordów Am7|-D7 z taktu pierwszego i drugiego można potraktować także jako IIm7V7 w tonacji G-major i nałożyć na nie odpowiednie skale G: dorycką i miksolidyjską (A B C D E F# G A, D E F# G A B C D).
Zwróć więc uwagę, że ten sam akord Am7| z pierwszego taktu możesz potraktować na dwa sposoby i nakładać nań różne skale!
Takt czwarty i piąty to następstwo Am7|Cmaj7 poprzedzone Dominantą wtrąconą do Am7 – akordem E7 [(V7)IIIm7|Imaj7]. Nakładane skale: na E7 – E-dom (miksolidyjska) czyli E F# G# A B C# D E, a na Am7|Cmaj7 – skala C-major (eolska i jońska).

Zwróćmy uwagę, że we wszystkich przykładach charakter funkcyjny akordu najwyraźniej wyznacza dominanta.

Znaczenie (funkcja) akordu warunkowana jest kilkoma czynnikami:

1. Tonacja – jeśli masz wybór w interpretacji akordu – odnieś się do głównej tonacji utworu.

2. Tempo – znaczenie akordów wzrasta wraz z malejącym tempem. Im tempo jest wolniejsze, tym Twój wybór właściwych skal ma większe znaczenie. W szybkich tempach niektóre akordy mogą być pominięte, a ogrywanie innych uproszczone.
3. Melodia. Jeśli masz dylemat jaką funkcję pełni dany akord – sprawdź melodię tematu w tym miejscu. Być może zasugeruje Ci właściwy wybór.
4. Dobre brzmienie. Jeśli poprawny wybór znaczenia akordu i nałożenie odpowiedniej skali nie brzmi dobrze – zmień.
5. Stylistyka utworu. Standardy jazzowe, popularne piosenki i estradowe transkrypcje muzyki klasycznej mogą mieć podobne akordy. Jednak ich znaczenie i nakładane w procesie improwizacji skale mogą się różnić w zależności od stylistyki utworu. Pamiętaj o tym, zawsze kierując się brzmieniem i dobrym gustem.
Jeśli w muzyce jazzowej i estradowej masz do wyboru kilka znaczeń akordu, sprowadzaj je raczej do IIV7 i IIV7I.
6. Uzgodnienia pozostałych muzyków. Jeśli Ty improwizujesz – improwizują także Twoi akompaniatorzy z zespołu. Uzgodnijcie funkcje akordów, zwłaszcza te problematyczne.

Spis treści

1. Akord jako jednostka współbrzmiąca

Akord jest podstawową jednostką współbrzmiącą w harmonii.
Można go porównać do słowa w języku muzyki – samo w sobie nie „znaczy” wiele.
Dopiero w związku z innymi akordami tworzy całości, które przekazują muzyczne znaczenia.
Każdy akord ma dźwięk podstawowy (fundamentalny) – punkt odniesienia dla pozostałych dźwięków, które nazywamy składnikami akordu.
Składniki określamy interwałami liczonymi od prymy:
- 1 – Pryma
- 3 – Tercja
- 5 – Kwinta
- 7 – Septima
- 9 – Nona
- … itd.
Przewroty akordu zmieniają układ dźwięków, ale nazwy składników pozostają stałe.

2. Funkcja harmoniczna – definicja

Funkcja harmoniczna określa jak akord „działa” względem innych akordów w tonacji.
Nie da się jej zapisać wzorem – opisujemy działanie akordu w kontekście harmonicznym.
Funkcja pokazuje relacje między akordami, a nie samą ich nazwę.

3. Podstawowe funkcje w harmonii dur-moll

Funkcja	Symbol	Co robi w muzyce / charakterystyka	Jazzowy komentarz
Tonika	T	Punkt odpoczynku, centrum tonalne, kończy frazy	„Dom”, poczucie bezpieczeństwa, baza do improwizacji
Dominanta	D	Tworzy napięcie, dąży do toniki	„Ciśnienie do domu”; w jazzie często w II–V–I
Subdominanta	S	Oddala od toniki, wprowadza ruch harmoniczny	„Odskok od domu”; wprowadza napięcie i rozwój frazy

3a. Linie funkcji w jazzie

Dośrodkowy ruch: Dominanta → Tonika → napięcie do rozwiązania (np. II–V–I)
Odśrodkowy ruch: Tonika → Subdominanta → rozwój frazy (np. I–IV–II–V)

4. Funkcja a improwizacja

Funkcja harmoniczna mówi, czy akord jest punktem odpoczynku, czy napięcia.
W improwizacji wybieramy dźwięki, które wzmacniają funkcję akordu i nadają frazie kierunek.
Granice funkcji są elastyczne w jazzie, ale podstawowy schemat:
- Tonika = odpoczynek
- Dominanta = napięcie
- Subdominanta = ruch

5. Tabela funkcji harmonicznych w C-dur

Stopień / Funkcja	Symbol	Przykłady akordów	Typowe układy	Charakterystyka / rola w jazzie
I – Tonika	T	C (C–E–G), Cmaj7 (C–E–G–B)	Root: C, 1. przewrót: E, 2. przewrót: G	Centrum, punkt odpoczynku, baza do improwizacji
II – Supertonika	ii	Dm (D–F–A), Dm7 (D–F–A–C)	Root: D, 1. przewrót: F, 2. przewrót: A	Przygotowuje dominantę, lekkie napięcie
III – Mediant	iii	Em (E–G–B), Em7 (E–G–B–D)	Root: E, 1. przewrót: G, 2. przewrót: B	Barwa przejściowa, modulacje
IV – Subdominanta	S / IV	F (F–A–C), Fmaj7 (F–A–C–E)	Root: F, 1. przewrót: A, 2. przewrót: C	Ruch odśrodkowy, wprowadza rozwój frazy
V – Dominanta	D / V	G (G–B–D), G7 (G–B–D–F)	Root: G, 1. przewrót: B, 2. przewrót: D	Tworzy napięcie do toniki, kluczowa dla II–V–I
VI – Submediant	vi	Am (A–C–E), Am7 (A–C–E–G)	Root: A, 1. przewrót: C, 2. przewrót: E	Alternatywa toniki, wprowadza płynność w progresji
VII – Wiodący	vii°	Bdim (B–D–F), Bm7b5 (B–D–F–A)	Root: B, 1. przewrót: D, 2. przewrót: F	Silna funkcja dominująca do toniki, używana w II–V–I

6. Tekstowy schemat linii funkcji harmonicznych (C-dur)

Podstawowy przepływ napięć:

       Subdominanta (S / IV)
          F       Dm
          ↑
          │ rozwija napięcie (odśrodkowe)
Tonika (T / I) ─────────→ Dominanta (D / V)
    C             G7
    ↑               │
    │               │ napięcie do rozwiązania
    └────────────── Tonika (T / I)
          C (powrót, rozwiązanie)

Rozszerzona wersja z akordami pomocniczymi:

Subdominanta (IV)          Submedianta (vi)
      F                     Am
      ↑                     ↑
Tonika (I) ──> Dominanta (V) ──> Tonika (I)
   C             G7              C
      ↑            ↑
  Supertonika (ii)   Wiodący (vii°)
       D              Bdim

Legenda:

T (Tonika / I) – centrum, punkt odpoczynku
S (Subdominanta / IV, ii) – ruch odśrodkowy, rozwój frazy
D (Dominanta / V, vii°) – dąży do toniki, generuje napięcie
Strzałki → – napięcie kierujące do rozwiązania
Strzałki ↑ – rozwój od toniki lub akordów pośrednich

Akordy i linie melodyczne w muzyce jazzowej

Akordy i linie melodyczne stanowią dwie płaszczyzny muzyczne:

Wertykalną – harmoniczną, akordową
Horyzontalną – melodyczną, linearno-frazową

Obie płaszczyzny ściśle współpracują, zgodnie z zasadami funkcjonowania muzyki tonalnej.

Funkcja harmoniczna

Funkcja harmoniczna (harmonic function) może odnosić się do:

Pojedynczego akordu
Kategorii akordów pokrewnych
Schematów prolongacyjnych
Progresji harmonicznych (chord progressions)

Tendencje i zależności między akordami można przedstawić w kontekście trzech podstawowych funkcji harmonicznych:

Funkcja	Skrót	Charakterystyka
Tonika	T	Centrum systemu tonalnego, stabilna, kontroluje pozostałe funkcje harmoniczne
Przeddominanta	PD	Nadaje ruch harmoniczny, prowadzi od toniki w kierunku dominanty
Dominanta	D	Funkcja przeciwstawna do toniki, niestabilna, kumuluje napięcie i zmierza do rozwiązania na tonikę

Wzajemne stosunki między tymi funkcjami tworzą system tonalny, który w muzyce jazzowej różni się od muzyki klasycznej w kilku istotnych aspektach.

Tonalność funkcyjna (Functional Tonality)

Tonalność funkcyjna jest uporządkowanym systemem, w którym:

Przeddominanta i dominanta są zależne od toniki
Tonika – centralny punkt systemu dur-moll – kontroluje i wpływa na zachowanie pozostałych funkcji harmonicznych

Do każdej funkcji harmonicznej przypisane są uniwersalne cechy charakterystyczne dla ruchu harmonicznego:

Przeddominanta: wprawia harmonię w ruch, prowadzi od toniki w kierunku dominanty
Dominanta: przeciwwaga toniki, generuje napięcie, zmierza do rozwiązania na tonikę
Tonika: punkt stabilny, rozładowuje napięcie dominanty

Te cechy pozostają niezmienne w obrębie całego systemu tonalnego, w którym muzyka jazzowa tworzy odrębny język harmoniczny, z własną składnią i syntaktyką.

Różnice między jazzem a muzyką klasyczną

Mimo wielu cech wspólnych, tonalność funkcyjna w jazzie różni się od klasycznej pod względem:

Kształtu przebiegów harmonicznych – większa swoboda w modulacjach i użyciu akordów przejściowych
Prowadzenia głosów – luźniejsze reguły głosowe, częste użycie glissando, passing tones
Budowy akordów i tendencji ekstensji (chord extensions / tensions) – częste stosowanie 7th, 9th, 11th, 13th oraz alteracji, co wpływa na kolor harmoniczny

Schemat funkcji harmonicznych i progresji jazzowych

Legenda

T – tonika
PD – przeddominanta
D – dominanta
(x) – akord przejściowy / passing chord
[x] – opcjonalne ekstensje lub napięcia

1. Podstawowa progresja T–PD–D–T (w jazzie)

T       PD       D       T
Cmaj7   Dm7      G7      Cmaj7

Tonika: stabilna, centrum systemu
Przeddominanta: nadaje ruch harmoniczny
Dominanta: generuje napięcie, prowadzi do rozwiązania

2. Progresja z akordami przejściowymi i ekstensjami

T          (PD)         D          T
Cmaj7      Am7          D7(#9)     Cmaj7(9)

Am7 → akord pokrewny przeddominancie
D7(#9) → dominanta z dodatkową tensją
Cmaj7(9) → tonika z ekstensją dla koloru harmonicznego

3. Progresja w stylu ii–V–I (klasyk jazzu)

PD        D        T
Dm7       G7       Cmaj7

Typowa progresja jazzowa w tonacji C
ii = Dm7 → przeddominanta
V = G7 → dominanta
I = Cmaj7 → tonika

4. Progresja rozszerzona z modulacjami

T           PD          D            T
Cmaj7       Fm7        Bb7          Ebmaj7

Tonika Cmaj7 modulacja do Ebmaj7
Fm7 → przeddominanta nowej tonacji
Bb7 → dominanta nowej tonacji
Ebmaj7 → tonika w nowej tonalności

5. Wskazówki do wizualizacji i ćwiczeń

Zwróć uwagę na przepływ napięcia: T → PD → D → T
Ćwicz progresje w różnych tonacjach, stosując ekstensje i passing chords
Wypróbuj warianty z alteracjami dominandy (G7#9, G7b13)
Graj progresje w różnym tempie i frazowaniu, aby poczuć „jazzy feel”

Diagram funkcji harmonicznych z linią melodyczną

Legenda

T / PD / D – funkcje harmoniczne
Cmaj7, Dm7, G7 – przykładowe akordy
– – dźwięki przejściowe w linii melodycznej
> – kierunek ruchu melodii
(9), (#11), (b13) – typowe tensje jazzowe

1. Podstawowa progresja ii–V–I w C

Harmonia (wertykalnie):   Dm7        G7         Cmaj7
Linia melodyczna (horyzontalnie):  F – E – D   G – F – E   C – D – E
Funkcja:                   PD         D          T

Opis: linia melodyczna porusza się w kierunku rozwiązania na tonikę, pokazując naturalny flow funkcji harmonicznych.

2. Progresja z ekstensjami i passing chords

Harmonia:      Dm7        G7(#9)      Cmaj7(9)
Linia melodyczna:  F – A – C   B – A – G   E – D – C
Funkcja:       PD          D           T

Opis: passing chord (Dm7 → G7#9) wprowadza kolor i napięcie, które rozwiązują się na tonikę.

3. Rozszerzona progresja z modulacją

Harmonia:      Cmaj7       Fm7         Bb7        Ebmaj7
Linia melodyczna:  E – G – A   Ab – F – Eb   D – F – Bb   G – F – Eb
Funkcja:       T           PD          D          T (nowa tonacja)

Opis: pokazuje, jak funkcje harmoniczne T–PD–D działają w kontekście modulacji, z zachowaniem kierunku ruchu melodycznego.

Wskazówki do ćwiczeń

Czytaj wertykalnie i horyzontalnie jednocześnie: obserwuj akordy i linię melodyczną.
Ćwicz różne tonacje: transponuj progresje ii–V–I lub T–PD–D.
Dodawaj tensje: 9, #11, b13 – obserwuj wpływ na melodię i funkcję harmoniczną.
Eksperymentuj z frazowaniem: przedłużanie dźwięków, przesunięcia rytmiczne, syncopy.

Funkcje harmoniczne w teorii akord–skala (T – PD – D)

W teorii jazzowej akord–skala relacje między akordami a skalami tłumaczy się poprzez przypisanie im funkcji harmonicznych: toniki (T), przeddominanty (PD) oraz dominanty (D). Kategorie te stanowią fundament tonalności funkcyjnej. Choć wywodzą się z muzyki klasycznej, w jazzie funkcje te nabrały własnej, elastycznej składni, podatnej na reharmonizację i reinterpretacje.

TONIKA (T) – punkt stabilności i zakończenia

Rola: centrum tonalne, punkt spoczynku, miejsce braku napięcia.

Cechy:

Reprezentuje całkowite rozwiązanie napięcia.
Określa tonalność utworu i jego kolorystykę.
Często zawiera rozszerzenia (9, 6, maj7, 13) wzmacniające poczucie spokoju.

Typowe skale toniczne:

Durowe: jońska, lidyjska, lidyjska zwiększona.
Molowe: eolska, melodyczna molowa, dorycka.

Skala dorycka może pełnić funkcję toniki molowej – jej charakterystyczna seksta wielka bywa swobodnie wykorzystywana w akordach i melodiach.

Dominanta suspendowana jako tonika: w niektórych kontekstach modalnych akordy 7sus mogą pełnić funkcję toniki, szczególnie w stylach opartych na statycznym kolorze modalnym.

PRZEDDOMINANTA (PD) – funkcja przejściowa i inicjująca ruch

Rola: oddala się od toniki i przygotowuje dominantę – inicjuje napięcie, ale nie wymaga jeszcze jego rozwiązania.

Cechy:

Najczęściej reprezentowana przez akord m7 (molowy z septymą małą).
Występuje w progresjach (np. ii–V–I), ale może też funkcjonować samodzielnie – szczególnie w utworach modalnych.

Typowe skale przeddominantowe:

Durowe: jońska, lidyjska, lidyjska zwiększona.
Molowe: dorycka, eolska, melodyczna molowa.

W roli PD skala dorycka wymaga ostrożności w użyciu seksty wielkiej – powinna być wykorzystywana jako dźwięk przejściowy w melodii, a nie jako składnik struktury akordu.

Dominanta suspendowana jako PD:

Skale takie jak miksolidyjska, frygijska, miksolidyjska b13, dorycka b2 – zawierające akordy 7sus – mogą pełnić funkcję przeddominanty, przygotowując dominantę.
Kwarta czysta w tych akordach kieruje się do tercji dominanty, pełniąc rolę przejściową.

Kategorie pośrednie (np. dorycka, lokrycka, lokrycka #2):

Występują często w funkcji PD, lecz mogą również pełnić inne role.
Akord m7(b5) (półzmniejszony) na II stopniu (np. w progresji iiø–V–i) niemal zawsze pełni funkcję przeddominanty.

DOMINANTA (D) – napięcie i kierunek

Rola: kulminacja napięcia – funkcja, która prowadzi do rozwiązania na tonikę.

Cechy:

Zawiera tryton (interwał między tercją a septymą), który generuje silne napięcie.
Często zawiera alteracje (b9, #9, b13, #11), które zwiększają napięcie i koloryt.

Typowe skale dominantowe:

Miksolidyjska, miksolidyjska #11, miksolidyjska b13, alterowana, whole-tone (całotonowa).

W tych skalach kwarta czysta (4) jest nieobecna w strukturze akordu – traktowana jako dźwięk obcy lub zawieszony.

Dominanta suspendowana jako D:

Akordy 7sus w skalach miksolidyjskiej, frygijskiej, miksolidyjskiej b13 czy doryckiej b2 mogą pełnić funkcję dominanty – zwłaszcza w muzyce modalnej.

Kategorie pośrednie:

Skale takie jak lokrycka, lokrycka #2, dorycka mogą pełnić funkcję dominanty – szczególnie w nietypowych kontekstach.
Przykład: akord półzmniejszony (ø7) zbudowany na VII stopniu (np. Bø7 w C-dur) może działać jako substytut dominanty lub jej górna struktura.

Elastyczność funkcji harmonicznych w jazzie

W muzyce jazzowej funkcje harmoniczne są płynne i zależne od kontekstu:

Ten sam akord m7 może:
- pełnić funkcję przeddominanty (np. Dm7 w ii–V–I),
- funkcję toniki (np. Am7 jako końcowy akord progresji),
- a nawet dominanty – np. w modalnym bluesie, gdzie akord Vm7 może pełnić funkcję dominanty.
Akordy 7sus mogą funkcjonować jako:
- tonika modalna (np. w utworach opartych na skali doryckiej),
- przeddominanta (przygotowując dominującą funkcję V7),
- dominanta (w progresji V–I, gdy rozwiązuje się na tonikę).

Dzięki teorii akord–skala zyskujemy narzędzia do rozumienia harmonii nie tylko jako zestawu akordów, lecz także jako ciągu funkcji, które tworzą napięcie i jego rozwiązanie. Jazzowa elastyczność pozwala traktować harmonię zarówno pionowo (akordowo), jak i linearnie (melodycznie), co czyni ten system niezwykle bogatym i otwartym na twórczość.

Funkcje diatoniczne w tonacji molowej

Funkcja	Akord	Skala źródłowa	Skala akordowa
Tonika	I–6	Melodic Minor	Melodic Minor
	I–(Maj7)	Melodic Minor	Melodic Minor
	VI–7♭5	Melodic Minor	Locrian Natural 9
	♭III+(Maj7)	Melodic Minor	Lydian Augmented
	I–7 I–6	Dorian	Dorian
	I–7	Phrygian	Phrygian
	I–7	Aeolian	Aeolian
	♭IIIMaj7	Aeolian	Ionian
Subdominanta	IV–7	Aeolian	Dorian
	II–7♭5	Aeolian	Locrian
	♭VIMaj7	Aeolian	Lydian
	♭IIMaj7	Phrygian	Lydian
	II–7	Dorian	Phrygian
	IV7	Dorian	Mixolydian
Dominanta	V7	Aeolian + Leading Tone	Mixolydian (♭9, ♯9, ♭13)
	VII°7	Aeolian + Leading Tone	Mixolydian (♭9, ♯9, ♭13) from the 3rd deg.
Kadencja eolska	V–7 (dominanta pozorna)	Aeolian	Phrygian
	♭VII7 (dominanta pozorna)	Aeolian	Mixolydian

Nazwa skali	Pochodzenie	Stopnie skali	Skala od C	Akord
C Melodic Minor	I stopień molowej melodycznej	1 2 ♭3 4 5 6 7	C D E♭ F G A B	CmMaj7
C Dorian	II stopień durowej	1 2 ♭3 4 5 6 ♭7	C D E♭ F G A B♭	Cm7
C Harmonic Minor	I stopień molowej harmonicznej	1 2 ♭3 4 5 ♭6 7	C D E♭ F G A♭ B	CmMaj7
C Aeolian	VI stopień durowej	1 2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7	C D E♭ F G A♭ B♭	Cm7
C Dorian ♭2	II stopień molowej melodycznej	1 ♭2 ♭3 4 5 6 ♭7	C D♭ E♭ F G A B♭	Cm7
Dorian ♯4	IV stopień molowej harmonicznej	1 2 ♭3 ♯4 5 6 ♭7	C D E♭ F♯ G A B♭	Cm7
C Phrygian	III stopień durowej	1 ♭2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7	C D♭ E♭ F G A♭ B♭	Cm7
C Half-diminished	VI stopień molowej melodycznej	1 2 ♭3 4 ♭5 ♭6 ♭7	C D E♭ F G♭ A♭ B♭	Cø7 (Cm7♭5)
Locrian ♯6	II stopień molowej harmonicznej	1 ♭2 ♭3 4 ♭5 6 ♭7	C D♭ E♭ F G♭ A B♭	Cø7 (Cm7♭5)
C Locrian	VII stopień durowej	1 ♭2 ♭3 4 ♭5 ♭6 ♭7	C D♭ E♭ F G♭ A♭ B♭	Cø7 (Cm7♭5)
		1 ♭2 ♭3 ♯4 ♯5 ♯6 7	C D♭ E♭ F♯ G♯ A♯ B	CmMaj7♯5

Funkcje toniczne

Akord	Skala źródłowa	Skala akordowa
I–6	Molowa melodyczna	Molowa melodyczna
I–(Maj7)	Molowa melodyczna	Molowa melodyczna
VI–7♭5	Molowa melodyczna	Lokrycka z naturalną 9
♭III⁺ (Maj7)	Molowa melodyczna	Lidyjska zwiększona
I–7 / I–6	Dorycka	Dorycka
I–7	Frygijska	Frygijska
I–7	Eolska	Eolska
♭IIIMaj7	Eolska	Jońska

Funkcje przeddominanty

Akord	Skala źródłowa	Skala akordowa
IV–7	Eolska	Dorycka
II–7♭5	Eolska	Lokrycka
♭VIMaj7	Eolska	Lidyjska
♭IIMaj7	Frygijska	Lidyjska
II–7	Dorycka	Frygijska
IV7	Dorycka	Miksolidyjska

Funkcje dominanty

Akord	Skala źródłowa	Skala akordowa
V7	Eolska + dźwięk prowadzący	Miksolidyjska (♭9, ♯9, ♭13)
VII°7	Eolska + dźwięk prowadzący	Miksolidyjska (♭9, ♯9, ♭13) od trzeciego stopnia

Kadencja eolska (bez funkcji dominanty)

Akord	Skala źródłowa	Skala akordowa
V–7 (brak funkcji dominanty)	Eolska	Frygijska
♭VII7 (brak funkcji dominanty)	Eolska	Miksolidyjska

Quiz: Funkcja akordu. Tonalność funkcyjna