Harmonia a forma utworu jazzowego

Muzyka jazzowa wykształciła stosunkowo niewiele form, w których najbardziej popularne jest wariacyjne przetworzenie skomponowanego tematu. Ilość owych przetworzeń (chorusów) uzależniona jest od wielu czynników (kondycji, umiejętności, twórczego improwizowania, ograniczonego czasu, aranżacji itp.) przy czym nie obowiązuje klasyczna zasada stopniowego oddalania się przy od tematu – ważne jest utrzymanie jego nastroju. Chorusy są z reguły oparte o funkcje harmoniczne tematu; stąd związek harmoniki z formą należy rozpatrywać w kontekście określonego przez kompozytora tematu. To stwierdzenie nie dotyczy niektórych przejawów formy otwartej jazzu Free nie posiadającej tematu, w której materiał dźwiękowy podlega ustawicznym zmianom. Formę otwartą posiadały także wczesne spiritualsy, gospelsy i bluesy.
Osobną kategorię stanowią formy ragtimów i suit jazzowych, w których harmonika pełni rolę czynnika konstrukcyjnego.

Temat i jego wariacyjne przetworzenie.

Chorusowa budowa utworu jazzowego to jedna z najbardziej podstawowych i charakterystycznych struktur w jazzie. Opiera się na powtarzaniu tej samej formy tematu.

W jazzie chorus to jednorazowe przejście przez całą formę utworu – czyli przez cały zestaw akordów, który tworzy strukturę danego standardu.

• Jeśli utwór ma formę AABA i trwa 32 takty – to chorus ma 32 takty.
• W bluesie jazzowym (np. „Tenor Madness” lub „Now’s the Time”), gdzie forma ma 12 taktów – jeden chorus to 12 taktów.

Utwór jazzowy składa się z kolejnych chorusów, każdy z nich bazuje na tym samym przebiegu harmonicznym. Kolejne fazy:

1. Intro (opcjonalnie) – wprowadzenie, czasem improwizowane.
2. Head (melodia) – pierwszy chorus, w którym zespół gra temat utworu.
3. Solówki (Improwizacje) – każdy instrumentalista improwizuje przez pewną liczbę chorusów.
4. Trading (opcjonalnie) – wymiana krótszych fragmentów, np. 4-taktowych między solistą a perkusistą (np. „trading fours”).
5. Powrót do head – ostatni chorus z oryginalną melodią.
6. Coda (opcjonalnie) – zakończenie, czasem inne niż główna forma.

Temat utworu jazzowego może poprzedzony być wstępem, którego zasady budowy traktowane są zwykle dość swobodnie. Wstęp może mieć różne rozmiary; może zapowiadać utwór bezpośrednio cytując charakterystyczny zwrot harmoniczny, melodyczny lub rytmiczny zaczerpnięty z tematu; może zapowiadać utwór pośrednio – poprzez utrzymanie jego klimatu; może z nim kontrastować.
Za wstęp posłużyć może motyw, fraza, zdanie muzyczne lub okres często z elizją (pominięciem) lub prantezą ( dodaniem) taktu.
Wstęp utrzymany bywa w tonacji dominanty, w tonacji równoległej, w tonacjach pokrewnych lub jednoimiennej (zmiana trybu). Może zawierać ostinato harmoniczne, zboczenie modulujące lub niemodulujące albo nutę pedałową. Najistotniejszym dla wstępu jest jednak akord końcowy, wprowadzający pierwszy akord tematu. Akordem końcowym jest najczęściej forma dominanty.

Zakończenie. Kadencja. Coda.
Zakończenie utworu jazzowego może, podobnie jak wstęp, przybierać różne postaci. Najczęściej są to dwa ostatnie takty ostatniego powtórzenia tematu. Tego rodzaju zakończenie nosi nazwę kadencji.  Zakończenia mogą przybierać także formę cody (powtórzenie wstępu, mechaniczne wyciszenie, urwanie, inne efekty akustyczne, itp.).

Zalety chorusowej budowy:

• Pozwala muzykom improwizować swobodnie, ale w ramach znanej harmonii.
• Daje słuchaczowi poczucie struktury.
• Ułatwia współpracę zespołu – wszyscy znają formę, więc łatwo się porozumiewać.

Harmonia w wariacyjnych powtórzeniach tematu

Harmonia stanowi jeden z najważniejszych elementów chorusu. Będąc jednym z elementów konstrukcyjnych tematu, zapewnia ramy czasowe, materiał dźwiękowy, określa klimat utworu i jego styl.
Choć powtarza się ten sam schemat harmoniczny, poszczególne chorusy mogą różnić się harmonizacją, w zależności od:
a) dodawania nowych akordów zagęszczających fakturę,
b) stosowania bardziej lub mniej dysonujących akordów (w zależności od intensywności solówki, dynamiki, tempa),
c) zrytmizowania przebiegu harmonicznego w wyniku swingu i rytmiki off-beatowej,
d) odejścia od funkcji podstawowych – np. w improwizacjach solo bez towarzyszenia innych instrumentów lub jedynie z perkusją.

Zmiany te mogą powstawać spontanicznie – w trakcie wykonania – jako wynik twórczego zaangażowania muzyków, albo być wcześniej zaaranżowane, zwłaszcza w przypadku większych zespołów.

System oznaczeń funkcyjnych a specyfika harmonii jazzowej

System oznaczeń funkcyjnych niesie ze sobą pewne niebezpieczeństwo – polega ono na pomijaniu charakterystycznych dla jazzu ubocznych centrów tonalnych. Te pojawiają się w krótkich przebiegach harmonicznych, które dla słuchacza wykształconego w europejskiej tradycji harmonicznej mogą brzmieć jednoznacznie, ale w praktyce jazzowej uzyskują nowe punkty ciężkości poprzez:

• silne wyróżnienie danego akordu za pomocą środków dynamicznych, rytmicznych, brzmieniowych lub melodycznych,
• powtarzanie danego układu akordów, co wzmacnia jego znaczenie,
• nadanie określonym fragmentom progresji (np. połączeniu II–V) charakteru samodzielnego i docelowego.

Uboczne centra tonalne mogą zmieniać swoje znaczenie w trakcie trwania utworu — pojawiać się z rosnącym napięciem emocjonalnym, po czym przemijać. Właśnie ta zmienność punktów ciężkości stanowi o istocie harmonii jazzowej. To one – następujące po sobie centra tonalne – tworzą strukturę napięć i rozwiązań, której czas i miejsce występowania zależą od wielu czynników: stylu wykonawczego, intensywności muzyki, wrażliwości kompozytora-wykonawcy itp.

Napięcie i rozładowanie

Punkty ciężkości w muzyce jazzowej wprowadzają ciągłe napięcia i ich szybkie rozładowania. Po kulminacji napięcia niemal natychmiast następuje rozwiązanie, które prowadzi do kolejnego napięcia.

W przeciwieństwie do muzyki europejskiej, gdzie napięcia budowane są szerokimi łukami (np. dominanta rozwija się przez kilka taktów), w jazzie preferuje się krótkie łuki napięciowe. Napięcie i jego rozwiązanie może następować nawet dwukrotnie w jednym takcie. Zagęszczenie centrów tonalnych skutkuje większą ekspresją muzyki, której intensywność potęgowana jest przez silnie dysonujące akordy.

Struktura formalna tematów jazzowych

1. Temat dwunastotaktowy

Taka forma tematu jest typowa dla bluesa. Umożliwia wielokrotne powtórzenia tematu. Wejście na tonikę w pierwszym takcie staje się naturalne dzięki zastosowaniu końcowej dominanty (lub jej wariantu). Aby zakończyć utwór, często w miejsce dwóch ostatnich taktów wprowadza się kadencję końcową.

W przypadku form trzecionurtowych (Third Stream), harmonika dwunastotaktowa podporządkowana jest często określonej technice dźwiękowej i czynnikom fakturalnym. Z kolei w free jazzie, choć nadal zachowane mogą być funkcje subdominanty i dominanty (np. w taktach 5, 9 i 10), pełnią one głównie funkcję architektoniczną – stanowią pomost między tradycyjną formułą bluesową a atonalnym podejściem do materiału.

2. Temat szesnastotaktowy

Charakterystyczny dla niektórych bluesów, spiritualsów, gospelsów, coon-songów, popularnych przebojów i tańców (foxtrot, charleston), a także dla stylów takich jak dixieland, swing, jazz nowoczesny i jazz-rock.

Najczęściej budowany jest z:

• 8-taktowego poprzednika, zakończonego kadencją zawieszoną,
• 8-taktowego następnika, zakończonego toniką.

Alternatywnie, temat może być jednorodny i modulacyjny w całości – zawierający progresje, zboczenia modulacyjne i inne środki harmoniczne.

3. Temat ośmiotaktowy

Stosowany rzadko – głównie w archaicznych bluesach, gospelsach i niektórych utworach jazzowych. Pomimo krótkiej formy, zawiera wszystkie podstawowe środki harmoniczne typowe dla jazzu.

4. Temat trzydziestodwutaktowy

Typowy dla ballad jazzowych oraz popularnych standardów. Najczęściej występuje w formie AABA, gdzie każda część ma 8 taktów.

• Części A są podobne,
• część B (bridge) kontrastuje brzmieniowo – zwykle rozpoczyna się toniką (lub jej paralelą) albo subdominantą, a kończy dominantą prowadzącą z powrotem do toniki w części A.

Harmonia a forma – ragtime, suita, formy otwarte