Harmonia Bebopu

Bebop, który rozwijał się w latach 40. XX wieku (głównie dzięki muzykom takim jak Charlie Parker, Dizzy Gillespie i Thelonious Monk), wprowadził nowy sposób myślenia o akordach i progresjach harmonicznych.Wraz z nastaniem Be-bopu znaczenia nabrała kwinta zmniejszona, którą odtąd uznawaną za trzecią blue note. Powstała ona przez wypełnienie pentatoniki krokiem sekundowym.
Kwinta zmniejszona (fifth flatted) występowała już w spiritualsach i work-songach, sporadycznie także w Swingu, jednak dopiero w Be-bopie nabrała olbrzymiego znaczenia, nadając mu swoiste cechy wyrazowe. Trzecia blue note utrwaliła się w świadomości muzyków tak bardzo, że traktowali oni fifth flatted jako świetny środek do zmiany tonacji.

Muzyka Be-bopu, z założenia opozycyjna do skomercjalizowanego Swingu, nadała swej harmonii znaczenie manifestacji swobody, zrywając z utartymi schematami. Dlatego też do znanych standardów swingowych podkładano nowe funkcje i zagęszczano je.
Dążenie do maksymalnej ekspresji wyrażało się stosowaniem akordów wielotercjowych, składających się z dwóch lub więcej trójdźwięków, których składniki alterowano w zależności od potrzeb i kształtu linii melodycznej.
Zawierające wiele składników dysonansowych akordy przestały ciążyć ku rozwiązaniu, koncentrując się głównie na swej funkcji brzmieniowej. Dlatego końcowa tonika może być akordem silnie dysonującym

Najważniejsze cechy harmonii bebopu:
Harmonika funkcyjna, ale bardziej złożona niż we wcześniejszych stylach.

Bebop opiera się nadal na funkcjonalnej harmonii (czyli Tonika – Przeddominanta – Dominanta), ale w bardziej rozbudowanej formie:

* II–V–I w bebopie często służy jako główny szkielet harmoniczny, z dodatkowymi ozdobnikami.
* Pojawiają się substytuty dominantowe (trytonowe) (np. B7 zamiast F7).
* Często dodawane są akordy przejściowe, aby „zagęścić” progresje i zapewnić płynność.

Dodawanie akordów przejściowych („passing chords”).
Muzycy bebopowi często dodają akordy między akordami głównymi, aby stworzyć bardziej chromatyczne i płynne przejścia. Przykłady:

* Chromatyczne dominanty: np. G7 – Gb7 – F7 – E7 jako seria zejściowych dominant.
* Secondary dominants: np. D7 jako dominantą do G7 w progresji do Cmaj7.

Reharmonizacja i elastyczność funkcji

W bebopie często zmienia się funkcję akordu:

* Zamiast prostego Am7–D7–Gmaj7, można zagrać np. Am7–Ab7–Gmaj7 (sub V).
* Dominanty są często alterowane: np. D7♯9♭13 zamiast prostego D7.

Akordy alterowane i koloryzacja

Bebop to nie tylko dodawanie akordów, ale też ich modyfikowanie:

* Dodawanie alteracji: ♯9, ♭9, ♯5, ♭5 to standard.
* Użycie akordów z górnych struktur tercjowych – np. granie voicingów z 9, 11, 13.

Cykliczne progresje i „obowiązkowe” zmiany

* Wiele standardów bebopowych opiera się na cyklicznych progresjach, np. II–V–I w różnych tonacjach co kilka taktów (np. „Confirmation”, „Anthropology”).
* Pojawia się często tzw. turnaround (np. I–vi–ii–V lub inne jego wariacje).

Harmonia jako narzędzie do improwizacji

* Harmonia w bebopie nie jest tylko tłem – jest aktywnym źródłem napięcia i kierunku dla improwizatora.
* Improwizatorzy myślą często w kategoriach „zmian akordów” („changes”) i próbują podkreślać dźwięki prowadzące (głównie tercje i septymy) akordów w swoich solówkach.

Przykład:
| Cmaj7 | A7 | Dm7 | G7 | w bebopie zabrzmi tak:

| Cmaj7 | C#dim7 | Dm7 | G7 |
lub:
| Cmaj7 | A7 | Dm7 D♭7 | Cmaj7 |

Każdy dodany akord ma swoją funkcję: często jest to dominanta lub dim-akord przejściowy, który łączy kolejne funkcje w sposób bardziej płynny.

Harmonia bebopu jest:

* Funkcyjna, ale bardziej gęsta i złożona
* Pełna alteracji, substytucji i przejściowych akordów
* Projektowana z myślą o płynnej improwizacji
* Mocno oparta na II–V–I, ale z licznymi ozdobnikami