Konfrontacja afrykańskiej muzyki ludowej z europejską kulturą muzyczną najsilniej odzwierciedliła się w bluesie. Zdominowana patatonicznym materiałem dźwiękowym śpiewy murzyńskie poddane były na gruncie amerykańskim silnym wpływom muzyki białych, którą Murzyni amerykańscy zaczęli sobie przyswajać. Próby posługiwania się skalą majorową napotykały na pewne trudności. Melodie cechowała niepewność w intonowaniu tercji i septymy, które przestały być przez to dźwiękami prowadzącymi. Niepewność ta polegała na śpiewaniu glissandowych podjazdów, unikaniu tych dwu dźwięków albo śpiewaniu (graniu) na przemian małej i wielkiej tercji lub małej i wielkiej septymy. Doprowadziło to do powstania skali bluesowej. Mała tercja i mała septyma noszą nazwę blue notes.
Istnieje inna koncepcja powstania skali bluesowej, jako skali miksolidyjskiej z naturalną septymą, której kwartową transpozycją – w bluesie zawsze związaną z funkcją subdominanty – stanowi nagłe pojawienie się tercji molowej. Stąd istnieje tylko jedna nuta bluesowa na septymie naturalnej tj. zgodnej z siódmym dźwiękiem szeregu naturalnego (alikwotów).
Skala bluesowa wywarła olbrzymi wpływ na harmonikę. Najstarsze bluesy oparte były o jedną lub dwie funkcje harmoniczne . Pod koniec XIX wieku ustalił się schemat harmoniczny dwunastotaktowego bluesa.
Przebieg harmoniczny bluesa wskazuje na przewagę toniki nad innymi funkcjami. Reguła stało się rozpoczynanie piątego taktu subdominantą. Tercja dominanty (siódmy stopień skali majorowej) przestała być dla Murzynów dźwiękiem prowadzącym, stąd następstwo septymowej subdominanty po dominancie septymowej w dziewiątym i dziesiątym takcie. Ustalony schemat harmoniczny bluesa mógł być modyfikowany w zależności od inwencji kompozytora-wykonawcy (rozszerzany o łańcuchy dominant wytrąconych, alteracje, itp.).
Jazzowy blues, najczęściej w formie 12-taktowej, to fundament jazzu i swoisty test umiejętności muzyka. Niezwykle elastyczny, może być jednocześnie prosty i głęboko złożony, a jego forma daje ogromne możliwości ekspresji, zarówno harmonicznej, jak i melodycznej.
Główne cechy harmonii i melodyki bluesa jazzowego
1. Hybrydowa natura harmoniczno-melodyczna
Blues łączy:
- melodykę pentatoniki molowej, z
- harmonią durową opartą na akordach I, IV i V.
To połączenie tworzy unikalną kolorystykę dźwiękową, będącą jednocześnie bluesową i jazzową.
2. Dominantowy charakter akordów (X7)
W bluesie:
- wszystkie trzy główne akordy (I7, IV7, V7) mają małą septymę,
- przez co każdy z nich brzmi jak dominanta – nawet jeśli nią funkcjonalnie nie jest,
- efekt ten zachodzi również w uproszczonym akompaniamencie opartym na kwintach.
3. Brak jednego źródła modalnego
- Blues nie opiera się na jednej konwencjonalnej skali.
- Harmonia i melodia działają w oddzielnych warstwach, tworząc charakterystyczne napięcia poprzez ich interakcję.
4. Melodyka pentatoniczna molowa
- Podstawowy materiał melodyczny bluesa.
- Występuje także w tonacjach durowych, co prowadzi do nowego podejścia do „poprawności” dźwięków nad akordami I i IV.
5. „Blue notes” i charakterystyczne rozszerzenia
- Typowe rozszerzenia:
- #9 w akordzie I7,
- 9 w akordzie IV7.
- Charakterystyczne blue notes:
- ♭5 (zmniejszona kwinta),
- mikrotonowe zginanie (odstępowanie od stroju) tercji (3 i ♭3), septymy (7 i ♭7) i kwinty.
- Dźwięki te nie są czysto określone – istnieją raczej jako elastyczne rejony wysokości.
6. Dominanta tylko jako funkcja V7
- Mimo że wszystkie akordy mają strukturę dominantową:
- tylko V7 pełni funkcję dominanty,
- I7 to tonika, a IV7 to subdominanta z kolorem dominanty,
- ten brak rozwiązania dominanta–tonika jest cechą unikalną bluesa.
Podstawowa 12-taktowa forma bluesa
Blues składa się z trzech 4-taktowych fraz, każda z własnym akcentem funkcyjnym:
- Takty 1–4: Tonika (I7)
- Takty 5–8: Subdominanta (IV7) → Tonika (I7)
- Kadencja plagalna (subdominantowa), delikatne napięcie i rozwiązanie
- Takty 9–12: Dominanta (V7) → Subdominanta (IV7) → Tonika (I7)
- Retrogresywny ruch funkcyjny, końcowe V7 (takt 12) używane tylko przy powtórzeniach
Funkcja napięcia i rozładowania
Każda fraza w bluesie cechuje się:
- narastaniem napięcia, które
- rozładowuje się z powrotem do toniki,
- tworząc satysfakcjonującą podróż harmoniczną w każdej 4-taktowej sekcji.
Rozszerzanie bluesa – nowoczesne podejścia
Jazzowy blues jest podatny na rozwój i eksperymenty:
a) Rozszerzone progresje akordowe
- Dodanie akordów II, III, VI
- np. I–IV–II–V lub I–VI–II–V
b) Zamienniki i zmiany
- Zmienne dominanty (np. V7♯9),
- progresje ii–V zamiast pojedynczych dominant.
c) Wariacje rytmiczne
- Synkopacje,
- zmiany groove’u,
- przesunięcia akcentów.
d) Modalne i chromatyczne podejścia
- Użycie skal modalnych (np. dorycka, frygijska),
- wprowadzenie chromatyzmu poza pentatonikę.
e) Wolność improwizacyjna
- Swoboda rozwijania motywów,
- frazowanie, „rozciąganie” dźwięków, eksperymenty.
f) Rozszerzanie formy
- Powtórzenia,
- wersje 8-, 16-taktowe, formy asymetryczne.
g) Wpływy międzygatunkowe
- Elementy jazzu, rocka, funku, R&B,
- stylowe hybrydy (np. fusion blues, gospel blues).
Drugorzędne dominanty i związane akordy II
- Jazzowy blues często zawiera:
- V7/IV, V7/II, V7/V – dominanty drugorzędne (wtrącone),
- poprzedzane akordami ii (np. ii–V),
- można je zastąpić akordami subV (tritonowe substytuty).
Blues molowy
- Często zachowuje plagalną kadencję w taktach 9–10,
- przykład: „Equinox” Johna Coltrane’a:
- I–7 i IV–7 w doryckim,
- potężny subV/V → V7 → I–7, tworzący dramatyczne napięcie.
| Typ skali bluesowej | Dźwięki | Formuła stopni |
|---|---|---|
| C Bluesowa majorowa | C, D, D#, E, G, A | 1 – 2 – b3 – 3 – 5 – 6 |
| C Bluesowa minorowa | C, D#, F, F#, G, A# | 1 – b3 – 4 – b5 – 5 – b7 |
| C Bluesowa minorowa 3 | C, D#, E, F, G, A# | 1 – b3 – 3 – 4 – 5 – b7 |
| C Miksolidyjska bluesowa | C, D, D#, E, F, F#, G, A, A# | 1 – 2 – b3 – 3 – 4 – b5 – 5 – 6 – b7 |
| C Bluesowa nonatoniczna | C, D, D#, E, F, G, A, A#, B | 1 – 2 – b3 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7 – 7 |
| C Bluesowa minorowa 7 | C, D#, F, G, A#, B | 1 – b3 – 4 – 5 – b7 – 7 |
| C Bluesowa Voodoo | C, D#, F, F#, G, A | 1 – b3 – 4 – b5 – 5 – 6 |