Kompozycje pentatoniczne

przez

Opis i definicja

Kompozycje pentatoniczne oferują bogate źródło melodyczne, szczególnie przy pracy z inspiracją muzyką ludową i modalną harmonią. Zrozumienie konstrukcji pentatonik i metod ich tworzenia pozwala na świadome korzystanie z tych skal przy komponowaniu i aranżowaniu. Dla kompozytora poszukującego niedocenionego trybu wyrazu — sposobu na uzyskanie „świeżego” brzmienia — kompozycje pentatoniczne są godnym polecenia źródłem inspiracji. Oczywiście istnieje wiele zarejestrowanych lub udokumentowanych kompozycji jazzowych opartych na skali pentatonicznej, jednak niewiele z nich bazuje na zmodyfikowanych pentatonikach lub jest harmonizowanych zaawansowanymi technikami modalnymi.

Kompozycje pentatoniczne są często punktem wyjścia do bardziej złożonych wariacji modalnych, harmonii i improwizacji. Opracowywanie takich kompozycji można podzielić na kilka głównych sposobów:

Spis treści

1. Pentatonika jako baza melodyczna

  • Kompozytor tworzy temat główny wyłącznie na pentatonice (np. minor lub major pentatonic).
  • Pentatonika ogranicza liczbę dźwięków, co pozwala uzyskać prostą, ale wyrazistą frazę.
  • Przykład: So What (Miles Davis) – linia melodyczna oparta na D dorian pentatonic, minimalistyczna, „otwarta”.

Techniki:

  • Powtarzanie fragmentów pentatonicznych (motywowanie).
  • Gra kontrastowa: zestawienie dwóch pentatonik w różnych tonacjach (np. D Dorian / Eb Dorian w So What).

2. Rozszerzanie pentatoniki przez harmonie modalne

  • Pentatonika daje podstawę, ale można ją „kolorować” innymi dźwiękami modalnymi (np. 7, 9, 11).
  • Pozwala zachować modalny charakter kompozycji, unikając zbytniego złożenia tonalnego.

Przykład:

  • W Maiden Voyage Herbie Hancock dodaje do pentatoniki minorowej dodatkowe kolory (np. 9 i 11 akordu Dm7) w solówce.

3. Polipentatonika i modulacje modalne

  • Stosowanie dwóch pentatonik jednocześnie lub szybkie przechodzenie między pentatonikami w różnych tonacjach/modach.
  • Tworzy efekt „modalnej fluktuacji” – często spotykany u Coltrane’a.

Przykład:

  • Impressions (John Coltrane) – przejścia Dm pentatonic → Em pentatonic → F pentatonic w ramach jednej improwizacji.

4. Harmonizacja pentatoniki

  • Budowanie akordów lub triad z dźwięków pentatonicznych.
  • Można tworzyć np. triady rozszerzone (7, 9) z dźwięków pentatonicznych, zachowując prostotę melodii.
  • Używane do tworzenia modalnych akordów z „bezpiecznymi” dźwiękami.

Przykład:

  • Harmonizacja G major pentatonic (G–A–B–D–E) w G7 (dominanta) – powstają akordy sus2, sus4, add9, które są „otwarte” i łatwe do improwizacji.

5. Integracja z rytmiką jazzową

  • Kompozycje pentatoniczne są często prostsze melodycznie, więc rytm staje się głównym narzędziem ekspresji.
  • Syncopacja, polirytymy i przesunięcia akcentów nadają frazom pentatonicznym „jazzy” feeling.

Przykład:

  • Jessica (The Allman Brothers) – melodyczna pentatonika w G Mixolydian urozmaicona rytmiczną frazą i akcentami gitarowymi.

6. Improwizacja modalna oparta na pentatonice

  • W jazzowej aranżacji pentatonika może być punktem wyjścia do solówki lub całego „headu”.
  • W trakcie improwizacji dodaje się chromatyczne przejścia, passing notes, approach tones, zachowując modalną strukturę.

Przykład:

  • Solówki Milesa Davisa w So What – minimalistyczne pentatoniki z subtelnymi chromatycznymi ozdobnikami.

Opracowywanie pentatoniki w jazzie

Pentatonika (minor / major) ──┐
                              │
                              ▼
1. Baza melodyczna ──> Tworzenie tematu głównego
   - powtarzanie motywów
   - zestawienie dwóch pentatonik w różnych tonacjach

2. Rozszerzanie modalne ──> Dodawanie kolorów modalnych (7, 9, 11)
   - zachowanie otwartego, modalnego brzmienia
   - przykład: Dm pentatonic + 9 i 11 w Dm7

3. Polipentatonika ──> Łączenie pentatonik w różnych tonacjach / modalna modulacja
   - tworzenie dynamicznych solówek
   - przykład: Dm → Em → F pentatonic

4. Harmonizacja pentatoniki ──> Budowanie triad i akordów z dźwięków pentatonicznych
   - sus2, sus4, add9
   - zachowanie prostoty i otwartości

5. Rytmika jazzowa ──> Syncopacja, przesunięcia akcentów, polirytymy
   - wzbogaca prostą melodykę pentatoniczną
   - przykład: rytmiczne frazy w *Jessica*

6. Improwizacja modalna ──> Passing notes, approach tones, chromatyka
   - rozwinięcie pentatoniki w pełnoprawną solówkę
   - przykład: *So What* – minimalistyczna pentatonika + subtelna chromatyka

W tym schemacie widać, jak prostota pentatoniki może być rozwinięta w pełnoprawną kompozycję jazzową poprzez:

  • modalne dodatki,
  • chromatyczne ozdobniki,
  • rytmiczną wariację,
  • harmonizację akordową.

MELODIE PENTATONICZNE

1. Skala źródłowa — definicja i konstrukcja

Definicja:
Pentatoniczna skala to grupa pięciu różnych dźwięków w oktawie — fragment skali z pięcioma dźwiękami. Ze względu na brak niektórych stopni modalność jest niejednoznaczna lub ukryta, a często reprezentuje więcej niż jeden wzorzec modalny.

Niektóre melodie oparte na pentatonice mogą zawierać dodatkowe dźwięki w ważnych punktach kadencji — nazywamy je pentatonikami z dodatkowymi dźwiękami.

Skale pentatoniczne i kompozycje można podzielić na dwie grupy:

  1. Oparte na niezmienionych, tradycyjnych pentatonikach.
  2. Oparte na rzadziej używanych, zmodyfikowanych pentatonikach.

Większość znanych kompozycji pentatonicznych oparta jest na tradycyjnej pentatonice molowej (common-practice pentatonic).

2. Tworzenie skal pentatonicznych

Metody:

  1. Metoda usuwania dźwięków (delete note method)
  2. Metoda łączenia trójdźwięków (combined trichord method)
  3. Metoda tworzenia kształtu (shape creation method)

2.1 Metoda usuwania dźwięków

Tradycyjna metoda polega na usunięciu dwóch dźwięków z dowolnego z 210 trybów, co zmienia skalę siedmiodźwiękową w pięciodźwiękową.

  • Zwykle usuwa się dźwięki tworzące tryton (np. stopnie 4. i 7. w skali durowej).
  • Po stworzeniu pentatoniki źródłowej pozostałe pentatoniki diatoniczne tworzy się przez transpozycję.

2.2 Metoda łączenia trójdźwięków

  • Tworzy się listę skal od jaśniejszych do ciemniejszych, układających się w modalny porządek.
  • Łączy się dwa trójdźwięki, aby suma interwałów wyniosła 12 półtonów, a liczba różnych dźwięków — 5.
  • Jeden trójdźwięk zaczyna się od tonu podstawowego w górę, drugi od tonu oktawy w dół, a między nimi znajduje się dźwięk „łączący”.

2.3 Symetryczne skale pentatoniczne

  • Pochodzą od skal symetrycznych lub mają symetryczną formułę interwałową.
  • Powstają przez usunięcie odpowiednich dźwięków ze skali symetrycznej.
  • Niektóre są palindromiczne, co tworzy interesujące efekty muzyczne.

2.4 Metoda tworzenia kształtu

  • Polega na wizualnym zaprojektowaniu konturu melodycznego i dopasowaniu do niego dźwięków.
  • Technika inwencyjna, wspomagana improwizacją i eksperymentowaniem.

3. Forma i styl

  • Melodia musi wyraźnie pokazywać cechy pentatoniki źródłowej.
  • Dozwolone są dowolne rozwiązania harmoniczne, rytmiczne i formalne, przy zachowaniu równowagi i kontrastu.
  • Kompozycje mogą bazować na jednej lub wielu skalach źródłowych, w dowolnym stylu: ECM, hardbop, swing, Afro-Latin, rock/pop.

Grupy stylowe:

  1. Jednorodne (Homogeneous): kompozycja utrzymana w jednym stylu.
  2. Mieszane (Mixed): połączenia kontrastujących stylów i harmonii.

4. Harmonizacja i rytmika harmoniczna

  • Akompaniament może opierać się na jednym akordzie lub wielu akordach dla każdego dźwięku melodii.
  • Możliwe są akordy diatoniczne i nie-diatoniczne względem pentatoniki.

Kategorie harmonizacji:

  1. Linear pentatonic: jedna skala źródłowa dla całej sekcji.
  2. Plateau pentatonic: zmiana skal źródłowych w symetrycznych odstępach (np. co 2–4 takty).
  3. Linear modal i plateau modal: dobór akordów i rytmiki harmonicznej względem pentatoniki.

5. Dobór akordów

5.1 Linear modal

  • Jedna skala źródłowa dla całej kompozycji lub jej części.
  • Centrum tonalne akordu może być diatoniczne lub nie-diatoniczne względem pentatoniki.

Przykład pentatoniki F-moll:

Pentatonika: F Ab Bb C Eb F

5.2 Prymy diatoniczne

  • Dźwięki podstawowe akordów mogą pochodzić z trybów powiązanych z pentatoniką.
    Przykład:
  • Pryma Ab → akordy: DbMaj9, Gb13(6/9), Ab9sus4

5.3 Prymy niediatoniczne

  • Nie należą bezpośrednio do pentatoniki, ale pasują harmonijnie.
    Przykład:
  • Pryma Eb → akordy: GbMaj7#5, Gb altered, GbMaj13, Bb mixolydyjski b6

Typowe akordy do pentatoniki F-moll:

F-11, Db13(6/9), Eb13(6/9), Bb Mixo sus

Dodatkowe akordy (rzadziej stosowane):

D altered, Ab Mixo sus

6. Segmentacja rytmiczna i harmonizacja

  • Symetryczna organizacja rytmu harmonicznego: zmiana skali pentatonicznej lub centrum tonalnego co 2, 4 lub 8 taktów.
  • Akordy mogą pojawiać się na każde 2–3 dźwięki melodii, zależnie od tempa.
  • Zaleca się segmentację pentatoniki na upper structures (3-dźwiękowe struktury), co pozwala znaleźć wszystkie tryby i akordy powiązane z prymami.
Metoda / Typ Opis / Zasada Przykład (F-moll pentatonic) Efekt / Zastosowanie
Usuwanie dźwięków (subset method) Usunięcie 2 dźwięków z 7-dźwiękowej skali F G Ab C D → F Ab Bb C Eb Prosta, klasyczna pentatonika, łatwa do improwizacji
Łączenie trójdźwięków (trichord method) Łączenie dwóch trójdźwięków w oktawie F Ab C + Bb D Eb → F Ab Bb C Eb Tworzy melodyczne kontury, harmonizacja możliwa z akordami kwartowymi
Tworzenie kształtu (shape creation) Wybór dźwięków pod kątem melodii lub rytmu F Ab Bb C Eb → melodyczny motyw w 4/4 Melodia dopasowana do stylu, swobodna forma harmoniczna
Symetryczne pentatoniki Pochodzą od skal symetrycznych (np. oktatonicznych) F Ab Bb D Eb → F Ab Bb D Eb Sonorystyka „nowoczesna”, efekty palindromiczne, użycie w modalnym jazzie
Linear pentatonic Jedna pentatonika dla całej sekcji lub frazy F Ab Bb C Eb Stabilna, klarowna melodia, pasuje do akompaniamentu jednogłosowego
Plateau pentatonic Zmiana pentatonik co kilka taktów F Ab Bb C Eb → G Bb C D F Dynamika i kontrast w melodii, modulacja modalna lub tonalna
Linear modal Jedna skala modalna, niekoniecznie pentatoniczna F Dorian: F G Ab Bb C D Użycie modalu w jazzowej improwizacji, większe możliwości harmoniczne
Plateau modal Zmiana skal modalnych w segmentach F Dorian → G Mixolydian → Bb Lydian Kontrast tonalny, ciekawa modulacja, możliwość złożonej harmonizacji
Harmonizacja akordowa Dopasowanie akordów do pentatoniki F-11, Db13(6/9), Eb13(6/9), Bb Mixo sus Tworzy bogatsze tło harmoniczne, wykorzystanie upper structures
Rytmika harmoniczna Częstotliwość zmian akordów w melodii 2–8 taktów, zmiany co 2–3 dźwięki Ułatwia linearne lub plateau harmonizacje, kontrola napięcia i rozluźnienia

1. Jazz modalny

W jazzie modalnym pentatoniki często pełnią rolę „bezpiecznej” skali do improwizacji nad jednym akordem lub modułem tonalnym.

  • Miles Davis – „So What”
    • Modalność: D Dorian / Eb Dorian
    • Użycie pentatoniki: improwizacje są często oparte na pentatonice doryckiej (np. D minor pentatonic: D–F–G–A–C).
  • Herbie Hancock – „Maiden Voyage”
    • Modalność: Dorian / Mixolydian
    • Solówki często wykorzystują pentatoniki minorowe do nadbudowy melodii nad modalnym tłem.
  • John Coltrane – „Impressions”
    • Modalność: Dorian
    • Coltrane korzysta z pentatonik minorowych, aby tworzyć linearne frazy w kontekście modalu.

2. Rock / Funk / Blues modalny

W muzyce popularnej pentatoniki modalne dają charakterystyczny „otwarty” sound.

  • Santana – „Europa (Earth’s Cry Heaven’s Smile)”
    • Modalność: D dorian
    • Solówki opierają się na pentatonice Dm (D–F–G–A–C).
  • Led Zeppelin – „Since I’ve Been Loving You”
    • Modalność: C minor blues / Dorian flavor
    • Gitara często korzysta z pentatoniki C-moll w modalnym kontekście.
  • The Allman Brothers – „Jessica”
    • Modalność: G Mixolydian
    • Melodia i solówki wykorzystują G major pentatonic (G–A–B–D–E).

3. Folk / Muzyka klasyczna modalna

W tradycji folkowej i klasycznej pentatoniki były naturalnym narzędziem do tworzenia modalnych melodii.

  • Pentatonic Melodies in Folk Music
    • Skandynawski i celtycki folk: melodie modalne na pentatonikach (np. G–A–B–D–E w G major pentatonic).
    • Przykład: „Scarborough Fair” (modal Dorian, pentatonika D–E–G–A–B).
  • Claude Debussy – „Pentatonic Etudes / Syrinx”
    • Debussy używał pentatoniki do modulacji i budowania modalnego nastroju, np. w „Syrinx” flażolet solo: C pentatonic (C–D–E–G–A).
Kompozycja Modalność Pentatonika używana Przykład zastosowania
Miles Davis – So What D Dorian / Eb Dorian Dm pentatonic (D–F–G–A–C) Solówki i motywy w Dorianie, bez naruszania modalnej harmonii
Herbie Hancock – Maiden Voyage Dorian / Mixolydian Em pentatonic (E–G–A–B–D) Linie melodyczne nad modalnym tłem akordów minorowych
John Coltrane – Impressions D Dorian Dm pentatonic (D–F–G–A–C) Linearne frazy improwizacyjne w stylu modalnym
Santana – Europa D Dorian Dm pentatonic (D–F–G–A–C) Gitara prowadząca wykorzystuje pentatonikę minorową do fraz modalnych
Led Zeppelin – Since I’ve Been Loving You C minor blues / Dorian flavor Cm pentatonic (C–Eb–F–G–Bb) Solówki gitarowe i frazy wokalne w modalnym kontekście bluesa
The Allman Brothers – Jessica G Mixolydian G major pentatonic (G–A–B–D–E) Melodia i improwizacje gitarowe w modalnym, jasnym brzmieniu
Folk: Scarborough Fair D Dorian D minor pentatonic (D–E–G–A–B) Melodia wokalna i instrumentalna, klasyczny przykład modalnego folkowego motywu
Claude Debussy – Syrinx C pentatonic C major pentatonic (C–D–E–G–A) Frazy solowe dla fletu, budowanie modalnego nastroju

 

Rodzaje kompozycji pentatonicznych

Wyróżniamy trzy główne kategorie kompozycji pentatonicznych:

  1. Harmonizacje istniejących, udokumentowanych melodii ludowych opartych na pentatonice.
  2. Nowo skomponowane melodie bazujące na motywach i frazowaniu istniejących melodii ludowych.
  3. Całkowicie nowe melodie, z niewielkim odniesieniem do istniejących form czy organizacji melodycznej, lecz oparte na pentatonicznej skali źródłowej.

1. Harmonizacje istniejących kompozycji:

Folk i muzyka etniczna w jazzowej harmonizacji
  1. “Oriental Folk Song” – Wayne Shorter, Night Dreamer
    • Modalna melodia wschodnia, reharmonizacja z quartalnymi voicingami i subtelną chromatyką.
  2. “Yaqui Folk Melody” – Keith Jarrett, Treasure Island
    • Melodia indiańska z modalnym tłem, użycie polichordów i akordów alterowanych.
  3. “Gula Gula” – Jan Garbarek, I Took Up the Runes
    • Norweska/afrykańska inspiracja; harmonizacja modalna z minimalistyczną teksturą akordową.
  4. “Manhã de Carnaval” – Luiz Bonfá / Charlie Byrd & Stan Getz, Jazz Samba
    • Bossa nova w jazzowej reharmonizacji, subdominanty chromatyką i alterowane dominaty.
  5. “Naima” – John Coltrane, Giant Steps
    • Modalne reharmonizacje, delikatne przesunięcia diatoniczne i planowanie akordów.
  6. “Song of the Wind” – McCoy Tyner, Expansions
    • Afrykańsko-modalna melodia, voicingi kwartalne i polichordy.
  7. “Porgy’s Song” – Bill Evans, Portrait in Jazz
    • Reharmonizacja klasycznej melodii Gershwina, gęste akordy, modulacje tonalne.
  8. “Sakura” – tradycyjna japońska melodia, aranżacje Ralph Towner / Oregon
    • Modalna reharmonizacja, quartal harmony, delikatne passing chords.
  9. “Dark Eyes” – tradycyjna rosyjska melodia, aranżacje Stan Getz / Chick Corea
    • Reharmonizacja z diminished passing chords i modalnymi subdominantami.
  10. “La Llorona” – tradycyjna meksykańska pieśń, aranżacje Ketil Bjørnstad
    • Jazzowa reharmonizacja melodii folkowej, użycie extended chords i polichordów.
  11. “Shenandoah” – tradycyjna amerykańska pieśń, aranżacje Dave Brubeck
    • Modalna reharmonizacja z subtelną użyciem dominanty alterowanej.
  12. “Greensleeves” – tradycyjna angielska melodia, aranżacje John Lewis / Modern Jazz Quartet
    • Jazzowa reharmonizacja z planowaniem akordów diatonicznych i passing chords.
  13. “Czardasz” – tradycyjna węgierska melodia, aranżacje Django Reinhardt
    • Swingowa reharmonizacja, chromatyczne passing chords i alterowane dominanty.
  14. “Moanin’” – Charles Mingus, inspirowane bluesem folkowym
    • Reharmonizacja motywów bluesowych, użycie subdominant i altered dominant.
  15. “All Through the Night” – walijska folkowa melodia, aranżacje Bill Evans / Jim Hall
    • Modalna reharmonizacja z quartalnymi voicingami i planowanymi modulacjami.
  16. “Danny Boy” – irlandzka pieśń, aranżacje Keith Jarrett / Gary Peacock
    • Subtelne jazzowe reharmonizacje, użycie modalnych subdominant i passing chords.
  17. “Arirang” – tradycyjna koreańska pieśń, aranżacje Toshiko Akiyoshi
    • Modalna reharmonizacja, polichordy, kwartalne i sekstowe voicingi.
  18. “Aloha ‘Oe” – hawajska melodia, aranżacje Fred Hersch
    • Jazzowa reharmonizacja z planowanymi modulacjami tonalnymi i extended chords.
  19. “Ashokan Farewell” – tradycyjna amerykańska melodia, aranżacje jazzowe Wynton Marsalis
    • Modalne reharmonizacje z delikatnymi chromatycznymi passing chords.
  20. “Zikr” – tradycyjna melodia suficka, aranżacje Anouar Brahem
    • Jazzowa reharmonizacja muzyki etnicznej, quartal harmony, minimalistyczna faktura akordowa.

2. Nowe melodie oparte na organizacji folkowej:

Jazzowe kompozycje inspirowane melodią folkową
  1. “Badia” – Josef Zawinul, 8:30
    • Afrykańskie rytmy, modalna melodia, reharmonizacja quartalna.
  2. “Ponte de Areia” – Milton Nascimento, Native Dancer
    • Brazylijska melodia folkowa, modalna reharmonizacja, polichordy.
  3. “Tokyo Blues” – Horace Silver, Tokyo Blues
    • Inspiracja japońską muzyką tradycyjną, modalna reharmonizacja bluesowa.
  4. “Capim” – Hermeto Pascoal
    • Brazylijska muzyka ludowa, modalne akordy, rytmy afrykańskie.
  5. “Sangam” – Joe Henderson
    • Muzyka indyjska, drony, modalna reharmonizacja i planowanie akordów.
  6. “Afro Blue” – Mongo Santamaría / John Coltrane
    • Afrykańska polirytmia, modalne reharmonizacje, jazzowa sekcja rytmiczna.
  7. “Mingus’ Tears” – Charles Mingus
    • Folkowo-bluesowa melodia, subdominanty i chromatyczne passing chords.
  8. “Little Sunflower” – Freddie Hubbard
    • Inspiracja amerykańskim folk-bluesem, quartal voicing i modalna reharmonizacja.
  9. “Bachianas Brasileiras #5” – Heitor Villa-Lobos / aranżacja jazzowa Egberto Gismonti
    • Brazylijska melodia folkowa, extended chords, modalna reharmonizacja.
  10. “Song for My Father” – Horace Silver
    • Kubańskie i brazylijskie rytmy, modalne dominanty i planowane progresje.
  11. “La Fiesta” – Chick Corea
    • Hiszpańska i latynoamerykańska inspiracja, polimodalne akordy, quartal harmony.
  12. “Candomblé” – Hermeto Pascoal
    • Afro-brazylijski folk, minimalistyczna faktura, modalna reharmonizacja.
  13. “Mas que Nada” – Jorge Ben / aranżacje Sergio Mendes
    • Samba, reharmonizacja jazzowa, passing chords, extended chords.
  14. “Blue Rondo à la Turk” – Dave Brubeck
    • Rytmy tureckie, jazzowa reharmonizacja, zmienne metrum i modalne akordy.
  15. “Akhenaton” – Abdullah Ibrahim
    • Afrykańska inspiracja, modalne voicingi, pianissimo harmoniczne tło.
  16. “Afro Samba” – Kenny Dorham
    • Brazylijska samba, reharmonizacja modalna, jazzowe dominanty.
  17. “Samba de Orfeu” – Luiz Bonfá / jazzowe aranżacje
    • Reharmonizacja melodii samby, passing chords i subdominanty.
  18. “Tanga” – Gil Evans / Miles Davis
    • Afrykańska polirytmia, modalna reharmonizacja, extended chords.
  19. “African Flower” – Duke Ellington
    • Afrykańska inspiracja, modalna reharmonizacja, kwartalne voicingi.
  20. “Manhã de Carnaval” – Luiz Bonfá / jazzowe aranżacje
    • Bossa nova, subdominanty chromatyką, alterowane dominanty.
  21. “Zikr” – Anouar Brahem
    • Suficka melodia, modalna reharmonizacja, minimalistyczna faktura akordowa.
  22. “Sakura” – Ralph Towner / Oregon
    • Japońska inspiracja, quartal harmony, passing chords, planowane modulacje.
  23. “Dark Eyes” – Stan Getz / Chick Corea
    • Melodia rosyjska, diminished passing chords, modalne subdominanty.
  24. “Naima” – John Coltrane
    • Inspiracja folkowo-modalna, delikatne przesunięcia diatoniczne, planowanie akordów.
  25. “Song of the Wind” – McCoy Tyner
    • Afrykańskie rytmy i modalna melodia, voicingi kwartalne, polichordy.

3. Nowe melodie oparte na pentatonicznych skalach źródłowych:

Ta kategoria jest bardzo obszerna i obejmuje kompozycje zazwyczaj kojarzone z muzyką pentatoniczną. Znajdziemy tu wiele utworów z katalogu Blue Note z lat 60., wiele utworów pop oraz wiele powiązanych z Johnem Coltranem i McCoyem Tynerem. Główna różnica między tymi kompozycjami a poprzednimi polega na tym, że harmonia jest zwykle dość prosta, oparta na „common practice”, a pentatoniczne skale źródłowe to najczęściej niezmieniona pentatonika diatoniczna — prosta pentatonika molowa lub czasem durowa.

Kompozycje jazzowe oparte na pentatonicznych skalach źródłowych – czyli takich, w których pentatonika (durowa, molowa lub modalna) stanowi główny materiał melodyczny i często wpływa na reharmonizację.

  1. “Song for My Father” – Horace Silver, Song for My Father
    • Pentatonika C-dur w temacie, reharmonizacja modalna i jazzowa.
  2. “Blue Monk” – Thelonious Monk, Monk’s Dream
    • Pentatonika molowa w linii melodycznej bluesa, passing chords w reharmonizacji.
  3. “Footprints” – Wayne Shorter, Adam’s Apple
    • Skala pentatoniczna minorowa w głównym motywie, modalne reharmonizacje.
  4. “Pent-Up House” – Sonny Rollins, Saxophone Colossus
    • Kompozycja oparta na pentatonice molowej, akordy dominantowe w improwizacji.
  5. “Equinox” – John Coltrane, Coltrane’s Sound
    • Molowa pentatonika C# w temacie, modalne przesunięcia w akompaniamencie.
  6. “Nardis” – Miles Davis / Bill Evans, Explorations
    • Motyw pentatoniczny w melodyce, modalna reharmonizacja i planowanie akordów.
  7. “Solar” – Miles Davis, Miles Davis Quartet
    • Linia melodyczna zbudowana na pentatonice durowej, reharmonizacja modalna.
  8. “So What” – Miles Davis, Kind of Blue
    • Temat oparty na pentatonice D-dur, modalna struktura i planowanie akordów.
  9. “Blue in Green” – Bill Evans / Miles Davis, Kind of Blue
    • Melodia z pentatoniką molową, subtelne modulacje i modalne reharmonizacje.
  10. “Impressions” – John Coltrane, Impressions
    • Pentatonika molowa w temacie, modalne przesunięcia i polimodalna faktura.
  11. “Minority” – Gigi Gryce, Modern Jazz Perspective
    • Motyw pentatoniczny, reharmonizacja jazzowa z passing chords.
  12. “Little Sunflower” – Freddie Hubbard, Open Sesame
    • Pentatonika durowa w temacie, modalne przesunięcia w akompaniamencie.
  13. “Red Clay” – Freddie Hubbard, Red Clay
    • Motywy pentatoniczne w temacie, bluesowa reharmonizacja i planowanie akordów.
  14. “Cantaloupe Island” – Herbie Hancock, Empyrean Isles
    • Temat zbudowany na pentatonice molowej, funk-jazzowa modalna reharmonizacja.
  15. “Maiden Voyage” – Herbie Hancock, Maiden Voyage
    • Pentatonika w temacie, modalne planowanie akordów i quartal voicing.
  16. “Song of Our Fathers” – McCoy Tyner, Extensions
    • Skale pentatoniczne w temacie, modalna reharmonizacja.
  17. “Blue Bossa” – Kenny Dorham, Kenny Dorham Quintet
    • Pentatonika molowa w temacie, reharmonizacja z subdominantą i passing chords.
  18. “Dolphin Dance” – Herbie Hancock, Maiden Voyage
    • Motyw pentatoniczny, modalna reharmonizacja, extended chords.
  19. “Naima” – John Coltrane, Giant Steps
    • Delikatne motywy pentatoniczne, modalna reharmonizacja, subtelne voicingi.
  20. “Little Waltz” – Ron Carter, Where?
    • Pentatonika molowa, jazzowa reharmonizacja z passing chords.

1. Charakterystyka organizacji folkowej w melodii

  • Pentatonika i tryby modalne – najczęściej skale major/minor, dorycka, frygijska lub lokrycka.
  • Powtarzalne frazy – krótkie motywy 3–5 dźwięków, często powtarzane z drobnymi wariacjami.
  • Rytm taneczny lub „śpiewny” – często 2/4, 3/4 lub 6/8, prosty i przewidywalny.
  • Interwały małe i czyste – sekundy, tercje i kwarty dominują nad trytonami i skomplikowanymi akordami.

2. Nowe melodie folkowe (C jako tonika)

a) Pentatonika durowa (C–D–E–G–A)

Przykładowa melodia:

C – E – D – G – A – G – E – C
C – D – E – C – D – G – A – G
  • Prosta, powtarzalna, dobrze nadaje się na temat instrumentalny lub śpiewny.
  • Typowa dla muzyki celtyckiej lub skandynawskiej.

b) Pentatonika molowa (A–C–D–E–G)

Przykładowa melodia:

A – C – D – E – C – D – G – E
A – E – D – C – D – A – G – C
  • Daje łagodny, melancholijny charakter, typowy dla muzyki wschodnioeuropejskiej.

c) Modalna Dorycka (D–F–G–A–C)

Przykładowa melodia:

D – F – G – A – F – G – C – A
D – G – F – D – G – A – C – F
  • Nadaje „folkowo-tradycyjny” ton dzięki naturalnej 6 i charakterystycznym ruchom tercjowym.
  • Można stosować jako temat do wariacji instrumentalnych.

d) Frygijska (E–G–A–B–D)

Przykładowa melodia:

E – G – A – B – A – G – D – E
E – B – A – G – A – D – G – E
  • Bardziej egzotyczny, „wschodni” kolor; świetna do pieśni ludowych lub aranżacji etnicznych.

3. Wskazówki do komponowania nowych folkowych melodii

  1. Powtarzaj krótkie motywy 3–5 dźwięków z drobnymi wariacjami.
  2. Eksperymentuj z rytmiką – dodawaj triolki, syncopy, pauzy między frazami.
  3. Używaj ruchów krokowych i skoków czystych – kwarty i kwinty wzmocnią „folkowy” charakter.
  4. Modalne kolory – wybieraj pentatoniki i tryby, które naturalnie pasują do nastroju:
    • radosny → durowy
    • melancholijny → molowy/dorycki
    • egzotyczny → frygijski/ligyrycki

Przykładowe utwory:

  • „Search For the New Land” – Lee Morgan, Search For The New Land
  • „Pursuance” – John Coltrane, A Love Supreme
  • „Smitty’s Place” – McCoy Tyner, Expansions

1. Definicja i podstawy pentatonik modalnych

Skala pentatoniczna to skala pięciotonowa (z greckiego penta = pięć), która w wersji diatonicznej zwykle pomija stopnie II i VI w przypadku pentatoniki durowej (C–D–E–G–A) lub I i V w pentatonice molowej (C–Eb–F–G–Bb). Modalna pentatonika to zastosowanie tej skali w określonym trybie (modzie), tak aby jej charakter brzmieniowy był spójny z toniką lub inną funkcją modalną utworu. W praktyce oznacza to:

  • Wybór pentatoniki, która podkreśla określone kolory modalne (np. lydyjski, dorycki, miksolidyjski).
  • Akcentowanie stopni charakterystycznych dla danego trybu.
  • Integrację pentatoniki w modalnej harmonii (np. w modalnym II–V–I lub w improwizacji w stylu Milesa Davisa).

2. Typy modalnych pentatonik

  1. Pentatonika durowa modalna (Major Modal Pentatonic)
    • Budowa: 1–2–3–5–6
    • Przykłady:
      • Dorycka: użycie pentatoniki durowej z przesuniętą toniką, np. D Dorycka → C D E G A
      • Lydyjska: dodanie #4 (zazwyczaj modalny efekt wynika z kontekstu akordu)
  2. Pentatonika molowa modalna (Minor Modal Pentatonic)
    • Budowa: 1–b3–4–5–b7
    • Przykłady:
      • Dorycka molowa: np. D Dorycka → D–F–G–A–C
      • Frygijska molowa: eksponowanie b2, np. E frygijska → E–G–A–B–D
  3. Pentatoniki mieszane / hybrydowe
    • Tworzone przez przesunięcia lub dodanie charakterystycznych interwałów modalnych.
    • Przykład: pentatonika lydycka → 1–2–3–#4–5 (np. C–D–E–F#–G)

3. Zastosowania w kompozycjach modalnych

  1. Improwizacja jazzowa
    • Modalne pentatoniki są bardzo praktyczne w solo, ponieważ:
      • Eliminują “dyskomfortowe” interwały (np. minor 2, triton), co ułatwia tworzenie płynnych fraz.
      • Dają charakterystyczny kolor modalny, np. “doryckie brzmienie” na akordach minor 7.
  2. Motywy i riffy
    • W muzyce modalnej rockowej lub fusion pentatoniki tworzą motywy łatwe do powtarzania i modulowania, np. w stylu Herbie’ego Hancocka lub John Coltrane’a.
  3. Kompozycje
    • Modalne pentatoniki mogą służyć do pisania tematów lub melodii w określonym trybie:
      • Lydyckie melodie – wykorzystanie #4 dodaje charakterystycznego “unoszącego” brzmienia.
      • Doryckie melodie – b3 w minorowej pentatonice nadaje lekko melancholijny, modalny klimat.

4. Przykład zastosowania modalnej pentatoniki

Dorycka pentatonika na Dm7 (D Dorycka):

  • Skala Dorycka: D–E–F–G–A–B–C
  • Pentatonika: D–F–G–A–C

Frazowanie jazzowe:

  • Możemy tworzyć linie improwizacyjne, unikając tonów “kolidujących” z akordem (np. E naturalne może być użyte jako passing tone, a B unikamy).
  • Kombinacje: sekundy, tercje, kwarty → tworzą charakterystyczny modalny sound.

5. Charakterystyczne cechy modalnych pentatonik

  • Elastyczność: można je łatwo przesuwać w obrębie modów i akordów.
  • Bezpieczeństwo harmoniczne: rzadziej wprowadzają dysonanse w kontekście modalnym.
  • Klarowność melodyczna: pięć dźwięków pozwala zachować prostotę i spójność.
  • Kolor modalny: każda pentatonika podkreśla specyficzny modalny charakter.

Tabela modalnych pentatonik (tonika: C)

Tryb Skala modalna Pentatonika Charakter / wskazówki
Joniański (major) C–D–E–F–G–A–B C–D–E–G–A Jasne, otwarte brzmienie; brak dysonansów; idealna do melodycznych linii na Imaj7
Dorycki (minor) D–E–F–G–A–B–C D–F–G–A–C Minorowa pentatonika z naturalną 6; typowa dla modalnego Dm7; unikamy dysonansu z B w akordzie Dm7
Frygijski (minor) E–F–G–A–B–C–D E–G–A–B–D Egzotyczny, lekko “hiszpański” charakter; b2 eksponuje modalność; dobre frazy na Em7(b9)
Lidycki (major) F–G–A–B–C–D–E F–G–A–B–C Jasne i unoszące; #4 daje charakterystyczny lydycki efekt; świetne na Fmaj7(#11)
Miksolidycki (major) G–A–B–C–D–E–F G–A–B–D–F Dominantowe brzmienie; b7 nadaje bluesowy kolor; świetne na G7 i frazy dominantowe
Eol (natural minor) A–B–C–D–E–F–G A–C–D–E–G Standardowa minorowa pentatonika; sprawdza się na Am7; neutralny, melodyczny klimat
Lokrijski (minor) B–C–D–E–F–G–A B–D–E–F–A Bardzo napięta, użyteczna na półtonowych akordach (Bø7); eksponuje b2 i b5

1. Wskazówki frazowania jazzowego

  • Sekundy i tercje: w pentatonice modalnej łatwo tworzyć płynne linie.
  • Unikamy dysonansów: np. w Doryckiej pentatonice na Dm7 unikamy B (septymy wielkiej) w dłuższych frazach.
  • Passing tones: można dodawać dźwięki z trybu, aby linia była bardziej “bebopowa”.
  • Powtarzające się motywy: 5-dźwiękowe grupy dobrze działają w riffach i ostinato.

2. Przykłady praktyczne dla C

  • C Joński: C–D–E–G–A → fraza: C–E–D–G–A–G–E–C
  • D Dorycki: D–F–G–A–C → fraza: D–F–G–A–C–A–G–F
  • F Lidyjski: F–G–A–B–C → fraza: F–A–B–C–A–G–F

PROCEDURA HARMONIZACJI UTWORU

1. Identyfikacja

Pierwszy krok polega na zrozumieniu materiału muzycznego:

(a) Wzorcowa modalność i akordy pentatonicznej melodii

  • Określamy pentatonikę lub skalę melodii (np. F-moll pentatonic).
  • Wskazujemy typowe akordy pasujące do tej pentatoniki, np. F-11, Db13(6/9), Eb13(6/9), Bb Mixo sus.

(b) Implicite i drugorzędne akordy diatoniczne i tryby

  • Szukamy akordów lub trybów, które nie są wprost w pentatonice, ale są z nią powiązane diatonicznie lub modalnie.
  • Przykład: tryby Db jonijski, Ab mixolydyjski dla pentatoniki F-moll.

(c) Akordy, struktury, melodie

  • Analizujemy charakterystyczne sekwencje, interwały i motywy chromatyczne.
  • Pomaga to znaleźć miejsca, w których warto wprowadzić konkretne akordy.

2. Wybór rytmiki harmonicznej

Decydujemy, jak często i w jaki sposób zmieniają się akordy w melodii:

(a) Linear 1 – jeden tryb/akord diatoniczny dla całej melodii

  • Jednolita, spójna harmonia.

(b) Linear 2 – wiele akordów i prym diatonicznych

  • Umożliwia harmoniczną różnorodność, zachowując diatoniczny związek z pentatoniką.

(c) Linear 3 – jeden tryb/akord nie-diatoniczny

  • Egzotyczny lub „kolorowy” akord dla całej melodii.

(d) Plateau – wiele akordów w symetrycznych grupach (2, 4, 8 taktów)

  • Pozwala modulować i tworzyć regularne frazy.

(e) Vertical – szybkie, asymetryczne, nie-diatoniczne prymy

  • Jeden akord na 1–3 dźwięki melodii.
  • Stosujemy odpoczynki i przejścia dla płynności.

3. Tworzenie melodii prymabasowej

Harmonia i linia basowa współpracują z melodią:

(a) Organizacja według technik pisania melodii

  • Planowanie kierunku melodii, fraz i punktów zwrotnych.

(b) Użycie interwałów tercji → kwart → kwint

  • Budowanie linii basowych i akordowych, dodając chromatyczne dźwięki w razie potrzeby.

(c) Planowanie punktów kadencyjnych i napięć kierunkowych

  • Wyznaczamy momenty kulminacji i rozwiązań w melodii.

4. Dobór akordów

Tworzymy harmonizację wokół melodii i jej punktów kulminacyjnych:

(a) Wybór „pierwszego akordu” (toniki)

  • Nadaje ton i emocjonalny charakter kompozycji.
  • Przykład: F-11 dla pentatoniki F-moll.

(b) Dobór akordów do punktów kadencyjnych

  • Akordy podkreślające zakończenia fraz lub ważne momenty melodii.
  • Przykład: Db13(6/9) na mocnym zakończeniu frazy.

(c) Dobór pozostałych akordów zgodnych z modalną koncepcją

  • Uzupełniamy melodię akordami diatonicznymi, modalnymi lub luźno powiązanymi.
  • Tworzy bogate i harmonijne tło.

5. Dopracowanie

Ostatni etap – sprawdzenie całości:

  • Analiza wyborów akordów, linii basu i rytmiki harmonicznej.
  • Poprawianie miejsc, które brzmią nienaturalnie lub zbyt monotematycznie.
  • Efekt: harmonizacja spójna, elastyczna i muzykalna.