Harmonizacja to proces dobierania akordów do melodii w taki sposób, aby powstała spójna całość harmoniczna. W muzyce klasycznej harmonizacja najczęściej opiera się na regułach diatonicznych tonacji i klasycznych kadencjach, natomiast w jazzie dopuszczalne są znacznie większe swobody, w tym chromatyka, akordy alterowane i modalne zapożyczenia.

Reharmonizacja to technika zmiany pierwotnych akordów utworu w celu uzyskania świeższego, ciekawszego brzmienia, zachowując jednak charakter melodii.

Spis treści

Podstawowe pojęcia i zasady

Akordy diatoniczne

Triady: I, ii, iii, IV, V, vi, vii°
Septymy: Imaj7, ii7, iii7, IVmaj7, V7, vi7, viiø7

Passing chords i approach chords

Passing chord – akord przejściowy między dwoma docelowymi akordami, np. Cmaj7 – D7 – G7
Approach chord – akord poprzedzający docelowy o półton lub ton wyżej lub niżej

Reharmonizacja – techniki i strategie

3.1 Substytucje akordów

Diatoniczne: zamiana akordów w obrębie tonacji (np. ii7 zamiast IVmaj7)
Chromatyczne: wprowadzanie akordów spoza tonacji, np. tritone substitution: G7 → Db7

3.2 Akordy alterowane i dominanty nierozwiązujące się

Akordy dominantowe z ♭9, #9, #11, ♭13
Stosowane w jazzie, aby wprowadzić napięcie bez klasycznego rozwiązania do toniki

3.3 Modalne zapożyczenia

Zapożyczanie akordów z paralelnej tonacji durowej lub molowej
Przykład: Cmaj7 z zapożyczonym Fm7 (z C-moll) → tworzy kolorystyczne napięcie

4. Zastosowanie skal w harmonizacji

4.1 Skale diatoniczne i modalne

Skala	Funkcja	Zastosowanie
C-dur (jonicka)	Toniczna	Harmonizacja akordów I, IV, V
D-dorycka	Subdominanta	Tworzenie wariantów ii7 i IVmaj7
G-miksolidycka	Dominanta	Dla akordów V7 w jazzowych progresjach II-V-I

4.2 Skale symetryczne

Zmniejszona (diminished): C D♭ E♭ E G♭ G A B♭
Zwiększona (whole-tone): C D E F# G# A#
Oktatoniczna: naprzemiennie cały-ton i pół-ton

4.3 Upper Structure Triads (UST)

Triady tworzone nad akordem dominantowym dla uzyskania kolorystycznych napięć
Przykład: G7 z UST Cmaj → G7(C)

5. Praktyczne ćwiczenia harmonizacyjne

Harmonizuj prostą melodię C-dur używając tylko diatonicznych akordów
Dodaj passing chords do progresji II-V-I
Spróbuj zastąpić akordy dominantowe ich tritone substitution
Reharmonizuj standard jazzowy, wprowadzając modalne zapożyczenia

Procedury harmonizacji

A. Analiza melodii

Zwróć uwagę na:

Ważne materiały źródłowe: trójdźwięki, tetrachordy, konsonans, przeskoki, symetrię,
Emocjonalną koncepcję: punkty kadencji, techniki równoważenia, punkt kulminacyjny.Podstawową kwestią przy reharmonizacji jest ustalenie celu stylistycznego (swing, bebop, folk, hardbop, ECM). Styl determinuje:
- wybór jakości akordów
- funkcje alteracji i substytucji
- ilość zmian w rytmie harmonicznym
- dobór tonacji
- koncepcję rytmiczną
- formę aranżacyjną

B. Tworzenie melodii basowej

Linia basu jest fundamentem harmonii. Ważne aspekty:

Konsonans: długość dźwięków (symetryczna/asymetryczna), kierunek, kontrapunkt, trendy interwałowe, rozwój motywów,
Rytm: wolne/szybkie dźwięki, odpoczynki, kadencje, tempo względem melodii, stosowanie vampów.

C. Dobór akordów

Określ styl harmoniczny: bebop, hardbop, ECM, pop, latynoamerykański, forma modalna,
Przeanalizuj przykłady w wybranym stylu,
Zapoznaj się z koncepcjami:
- linearnej harmonii,
- plateau,
- wertykalnej,
Wybierz akordy zgodne z modalnym konturem, wykorzystując „gripy”,
Stwórz melodię opartą na konturze akordowym.

D. Rozpoczęcie pracy

Zaczynamy od melodii basowej odzwierciedlającej cel harmoniczny,
Wybieramy pierwszy akord w każdej sekcji,
Dodajemy akordy w punktach kadencyjnych,
Wypełniamy pozostałe miejsca zgodnie z konturem harmonicznym,
Eksperymentujemy i poprawiamy akordy aż do osiągnięcia satysfakcjonującego efektu.

Reharmonizacja jazzowa

3.1 Kontekst

Jazzowy standard to punkt wyjścia dla improwizatorów. Wielu wykonawców przerabia standardy, aby:

dopasować materiał do własnych umiejętności,
wprowadzić nowatorskie elementy harmoniczne i melodyczne,
zachować improwizacyjny charakter utworu.

3.2 Cele reharmonizacji

Personalizacja kompozycji z repertuaru standardowego,
Tworzenie innowacyjnych wersji znanych utworów,
Możliwość zastosowania wcześniej omawianych metod harmonizacji.

3.3 Techniki

Przeróbka akordów,
Zmiana rytmu harmonicznego,
Zmiana tonacji, tempa i stylu rytmicznego,
Zmiana formy,
Zmiana melodii.

Akordy kluczowe: rozpoczynające sekcje, docelowe i występujące w kadencjach.

Akordy zastępcze (Substitute Chords)

Akord zastępczy to akord, w którym zmienia się dźwięk podstawowy (prymę) oryginalnego akordu; zazwyczaj zmienia się również modalność akordu.

Pryma substytutu może pochodzić z jednego z następujących źródeł:

Diatoniczna substytucja z diatoniczną pisownią akordu
Diatoniczna substytucja z chromatyczną pisownią akordu
Chromatyczna substytucja
„Specjalny przypadek” substytucji opartej na akordzie zmniejszonym septymowym z oryginalnej tonacji, zawierającego chromatycznie zastąpioną tercję małą i tryton, a także diatoniczną substytucję M6 (np. ♭13, ♮7).

A. Substytucje diatoniczne

Techniki reharmonizacji tego typu mają zastosowanie przede wszystkim w systemie diatonicznym, gdzie materiał harmoniczny oryginalnej wersji pokazuje wyraźne diatoniczne centra tonalne. Diatoniczna substytucja oznacza zmianę korzenia na taki, który jest diatonicznie powiązany z tonacją lub trybem (np. jońskim) centrum tonalnego danej części lub całej kompozycji.

Przykład:
Jeśli substytuowany akord to Fmaj7(9), a tonacja to C-dur, to pryma substytutu może pochodzić z dowolnego stopnia skali jońskiej C-dur.

1. Diatoniczne substytucje z diatoniczną pisownią

Gdy substytucja jest diatoniczna, a nuta melodyczna należy do skali diatonicznej, pisownia nowego akordu odpowiada modalności diatonicznej wywiedzionej z oryginalnego trybu jońskiego.

Tabela diatonicznych substytucji (tonacja C-dur)

Korzeń	I (C)	II (D)	III (E)	IV (F)	V (G)	VI (A)	VII (B)
Triady	C	Dm	Em	F	G	Am	Bdim
Przykłady akordów	G/C	D9sus4	Em7	C/F	G9sus4	A9sus4	B Phrygian

Preferowane substytucje:
G/C, D9sus4, Em7, C/F, G9sus4, A9sus4, B Phrygian

2. Diatoniczne substytucje z chromatyczną pisownią

Jeśli nuta melodyczna oryginalnego akordu nie należy do diatonicznej tonacji utworu, nowy akord będzie miał również pisownię chromatyczną względem tonacji. W takim wypadku substytut wybieramy spośród zmodyfikowanych trybów diatonicznych, które zawierają zarówno nutę melodyczną, jak i inne dźwięki oryginalnej tonacji.

Przykład:

nuta melodyczna: A♭
oryginalny akord: D Locrian ♭2 (półzmniejszony)
tonacja: C-dur (joński)

Do wyboru mamy różne zmodyfikowane skale diatoniczne, np.:

C harmonic major
C harmonic minor
F melodic minor
F harmonic minor
D♭ Ionian
E♭ Ionian
A melodic minor

B. Substytucje chromatyczne

Technika stosowana przy akordach z pojedynczą nutą melodyczną. Jest formą common-tone substitution, czyli zachowuje wspólny dźwięk między oryginalnym akordem a substytutem. Proces wyboru zawęża się przez wymagania stylistyczne, funkcjonalne oraz zachowanie charakterystycznej melodii basu.

C. Substytucje „specjalne” – prymy opisujące akord zmniejszony

Substytucje oparte są na akordzie zmniejszonym septymowym (pryma ♭3, ♭5, ♭♭7) zbudowanego na oryginalnej prymie.

Akordy z zastąpionymi prymami brzmią dobrze, gdy zawierają chromatyczne alteracje (np. ♯4, ♭5, tryton).

Substytucja trytonowa jest powszechnie stosowana na wielu poziomach reharmonizacji.

Substytucje akordów w C-dur

Oryginalny akord	Typ	Substytut diatoniczny	Substytut chromatyczny / jazzowy	Przykład akordu jazzowego
Cmaj7 (I)	toniczny	Am7 (VI)	E7♭9 (trytonowy, dominantowy)	Cmaj7, C6, Cmaj9
Dm7 (II)	subdominantowy	Fmaj7 (IV)	D7♭9, D7♯11 (secondary dom)	Dm7, Dm9, Dm11
Em7 (III)	mediant	Cmaj7 (I)	E7♭9, E7♯11	Em7, Em9
Fmaj7 (IV)	subdominantowy	Dm7 (II)	F7♭13, F7♯11	Fmaj7, F6, Fmaj9
G7 (V7)	dominantowy	Bm7♭5 (VII)	D♭7 (substytut trytonowy), G13	G7, G9, G13, G7♯11
Am7 (VI)	submediant	Cmaj7 (I)	A7♭9, A7♯11	Am7, Am9, Am11
Bdim7 (VII)	leading tone	G7 (V7)	B7♭9, B7♯11	Bm7♭5, Bdim7

Substytuty diatoniczne – pochodzą z tej samej tonacji (C-dur). Zwykle zmieniają funkcję harmonijną, ale pozostają „bezpieczne” dla melodii diatonicznej.
Substytuty chromatyczne / jazzowe – często oparte na:
- substytucji trytonowej (V7 ↔ ♭II7),
- akordach z dominującej alterowanej (♯11, ♭9, ♭13),
- połączeniach z modalnie zapożyczonymi skalami.
Przykłady akordów jazzowych – zawierają typowe dla jazzu dodatki (9, 11, 13) i zmiany przewrotów.

#	I	(VII)	III	VI	II (target)
1	C	–	Em	A7	Dm
2	CΔ	F7	Em7	A7	Dm7
3	F♯m9	B7	Em	A7	Dm7
4	CΔ	A13	E7♯9	A13	Dm11
5	CΔ	F9	B♭13	E♭13	Dm9
6	F♯ø	B7♭9	B♭7♯9	E♭9sus	G9sus
7	C13	A♭/B7	B♭13	A9sus	G9sus
8	Gm	C7	B♭m9	E♭13	Dm11
9	F♯m	B7	Cm	F7	Dm9
10	A/B	A♭/B	G/A	G♭/A	F/D

Podstawowe oznaczenie (lub: podstawowy motyw).
Dodany dominantowy akord podejścia upper structure do docelowego akordu III, także trójdźwiękowa substytucja dominantowego akordu V7.
Trójdźwiękowa substytucja i zmiana akordu I, także akordu II w II-V do docelowego akordu VI – styl bebop.
Zmieniona modalność.
Substytucja trójdźwiękowa i zmiana akordów III i V7.
Więcej substytucji i zmian – styl Mingus/blues/pop.
Kolejna wariacja punktu 6.
Zwiększony rytm harmoniczny przez użycie II-V; Gb7 jest akordem podejścia upper neighbor do docelowego F minor.
II-V i zmieniona wersja punktu 3.
Użycie punktu pedału, aby zwolnić rytm harmoniczny.

Substytucja wzorów symetrycznych

To technika w jazzie, gdzie w miejscu oryginalnych dźwięków akordu (czy całej progresji kadencyjnej lub turnaroundu) wstawiamy dźwięki pochodzące z tzw. wzorów symetrycznych — czyli takich, które mają regularne, powtarzalne odstępy w skali (np. dzielą oktawę na równe części). Substytuty wzorów symetrycznych mogą być użyte muzycznie jako zakończenia lub kody, gdzie zawsze pojawia się problem nadmiaru, a czasem niepewności. W niektórych przypadkach, gdy wzór jest wystarczająco długi, można zastąpić cały fragment, zwykle mostek, materiałem symetrycznym.

Istnieją dwie metody tworzenia wzorów symetrycznych do użycia jako substytuty dźwięków podstawowych w kadencjach i turnaroundach. Prosta, lecz skuteczna metoda polega na wybraniu tonacji docelowych, które symetrycznie dzielą oktawę, a następnie dodaniu materiału kadencyjnego definiującego te tonacje. Dwa czynniki do rozważenia to rytm harmoniczny i ogólny kierunek tonacji docelowych. Na przykład, oktawę można podzielić w górę lub w dół w następujący sposób:

Przykłady podziału oktawy na części symetryczne:

Oktawa dzielona na 2 części — tryton (np. od C do F#)
Oktawa dzielona na 3 części — np. trzy dźwięki oddalone o interwał powiększonej tercji
Oktawa dzielona na 4 części — np. kwartami lub tercjami zmniejszonymi
Oktawa dzielona na 6 części — podział całotonowy (dźwięki oddalone o cały ton)
Oktawa dzielona na 12 części — chromatyka (każdy półton)

Im więcej podziałów, tym więcej możliwych akordów i gęstszy rytm harmoniczny. Im mniej centrum tonalnych, tym mniej gęsty rytm harmoniczny i liczba taktów, a materiał jest bardziej podobny pod względem funkcji do oryginału. Wybór podziału oktawy będzie zależał od liczby taktów do reharmonizacji i liczby akordów w szkieletowym rytmie harmonicznym. Po ustaleniu szkieletowego materiału kolejnym krokiem jest dodanie materiału zmieniającego rytm harmoniczny, modalności lub reharmonizacja, jak w poprzednich przykładach, aby osiągnąć założony styl.

Po co to robić?

Żeby reharmonizować (zmieniać harmonię) fragment muzyczny w ciekawszy sposób.
Żeby mieć więcej opcji na rozwiązywanie do akordu docelowego, zachowując sens kadencji.
Często powoduje to większe zagęszczenie rytmu harmonicznego (więcej zmian akordów w krótszym czasie).
Ta metoda nadaje się np. do końcówek utworów (kody), gdzie zwykle mamy problem z powtarzaniem i monotonnością.
Można też w ten sposób stworzyć całe nowe fragmenty (np. mostek), bazując na symetrii.

Jak to działa praktycznie?

Wybierasz podział oktawy, który chcesz użyć.
Tworzysz z tego wzoru grupę akordów, które mają się pojawić w kadencji lub turnaroundie.
Stosujesz je zamiast oryginalnych dźwięków/akordów — ale tak, żeby końcowy efekt (rozwiązanie kadencji, funkcja harmoniczna) pozostał zbliżony.
Eksperymentujesz z rytmem harmonicznym (czyli jak często zmienia się akord), żeby nie było za gęsto albo za wolno — musi pasować do tempa i stylu.
Jeśli trzeba, dopasowujesz melodię, bo zmiana akordów często wymaga też korekty linii melodycznej.

Przykład: Podział oktawy na 2 części (tryton)

Oktawa ma 12 półtonów. Dzielimy ją symetrycznie na 2 części:

Dźwięk startowy: C
Po trytonie w górę: F# (lub Gb)

Te dwa dźwięki dzielą oktawę dokładnie na pół. Teraz możemy wykorzystać je jako podstawy akordów w progresji.

Oryginalną progresję II V I (w C-dur):

Akord	Funkcja	Root (nuta podstawowa)
Dm7	ii	D
G7	V	G
Cmaj7	I (docelowy)	C

Zastępujemy prymy według wzoru trytonowego:

Zamiast D (ii) i G (V) użyjemy dźwięków z podziału oktawy na 2 części od C:
- C (startowy root)
- F# (tryton względem C)

W ten sposób możemy np. stworzyć progresję:

Akord	Funkcja (subiektywna)	Root (podstawowa nuta)
F#m7b5 (lub Gb7alt)	Substytut ii lub V (dominanta trytonowa)	F#
C7 (dominanta do F#m7b5 lub do F#)	Dominanta	C
F#m7b5	Docelowy akord (tu jako punkt odniesienia)	F#

Ta symetria pozwala na ciekawe zmiany harmoniczne.

Co z melodią?

Jeśli melodia mocno opiera się na dźwiękach oryginalnej progresji, może wymagać korekty lub improwizacji, by pasowała do nowej harmonii.

Dlaczego to działa?

Tryton jest „symetrycznym” podziałem oktawy — odległości między dźwiękami są równe, więc można go powtarzać i przesuwać bez utraty spójności.
Zastępując rooty oryginalnych akordów tymi dźwiękami, tworzymy nowe barwy harmoniczne, które jednak pozostają spójne dzięki symetrii.

Podział oktawy na 3 części (np. tercje powiększone)

Oktawa ma 12 półtonów. Dzielimy ją symetrycznie na 3 równe części:

Start: C (tonika)
+4 półtony: E (powiększona tercja względem C)
+8 półtonów: G# / Ab (powiększona tercja względem E lub zmniejszona seksta względem C)

Czyli podział: C — E — G# (Ab) — (i wracamy do C)

Jak to wykorzystać?

Te trzy dźwięki — C, E, G# — mogą stanowić fundament dla substytucji akordów, które w oryginale mają rooty np. D i G (jak w standardowym turnaroundie w C).

Przykład oryginalnego turnaround (C-dur):

Akord	Pryma	Funkcja
Dm7	D	ii
G7	G	V
Cmaj7	C	I (tonika)

Zamiana prym oryginalnych akordów na dźwięki z podziału na 3 części

Zamiast D i G używamy C, E i G# (Ab):

Akord zastępczy	Pryma	Uwagi
E7#9 (dominanta z rootem E)	E	Dominanta zastępcza lub tritone substytut V7
Ab7 (dominanta z rootem G#)	G#	Kolejna substytucja dominanty
Cmaj7	C	Tonika docelowa

Co się dzieje?

Tworzymy ciąg dominant o prymach rozmieszczonych symetrycznie (co 4 półtony).
Powstaje ciekawa, „chromatyczna” progresja z charakterystycznym bebopowym brzmieniem.
Ta progresja rozwiązuje się do Cmaj7, czyli toniki, ale w sposób bardziej „kolorowy” i nieoczywisty.

C (0) → E (4) → G# (8) → C (12)

Dlaczego to jest ciekawe?

Wzór jest symetryczny i można go powtarzać w różnych miejscach oktawy, tworząc złożone wzory akordowe.
To świetna baza do reharmonizacji lub improwizacji, bo wymusza nietypowe rozwiązania i barwy.
Wykorzystują to wielcy jazzmani, np. John Coltrane, żeby dodać muzyce głębi i złożoności.