Zwodnicze rozwiązanie dominanty w muzyce klasycznej
- D – (°)TVI
Dominanta rozwiązuje się na tonikę szóstego stopnia (zamiast I). - D – (°)TIII
Rozwiązanie na mediantę górną (III) – rzadsze niż na VI.
Mimo że takie rozwiązania są inne niż oczekiwane, są logiczne tonalnie – dlatego zostały zaakceptowane także w praktyce jazzowej jako tzw. standardowe rozwiązanie zwodnicze (deceptive resolution).
Zwodnicze rozwiązania dominanty w muzyce jazzowej
V7 → VI-7
- Akord VI-7 (np. A- w tonacji C-dur) jest logiczny, ponieważ:
- tercja tego akordu to tonika (C),
- VI-7 pełni funkcję toniczną (czyli ma spokój harmoniczny podobny do IΔ7).
- Am7 zawiera C i E, czyli prymę i tercję C-dur – dzięki temu rozwiązanie brzmi częściowo satysfakcjonująco, brak pełnego spełnienia napięcia dominanta–tonika daje efekt niedopowiedzenia, zaskoczenia lub zawieszenia.
Progresja V7 → VI–7 (czyli dominanta do molowego akordu na VI stopniu) to klasyczna kadencja zwodnicza (deceptive cadence).
| Akord | Funkcja |
|---|---|
| G7 | V7 |
| Am7 | VI–7 |
Zastosowanie:
- Typowe dla końcówek fraz lub do zmiany kierunku narracji w balladach, muzyce filmowej, jazzie i popie.
- Standardy jazzowe (np. „My Funny Valentine”, „Stella by Starlight”)
- Pop/rock (np. Beatles – „Yesterday”)
V7 → III-7
Rozszerzone Zakończenie Kadencyjne (Extended Turnaround Ending)
Przejście od V7 nie do Imaj7, lecz do III-7 – i dalej przez cykl kwintowy.
Struktura progresji:
W tonacji C-dur:
| G7 | E-7 | A7 | D-7 | G7 | Cmaj7 |
albo zapętlony fragment:
||: E-7 | A7 | D-7 | G7 :|| → powtórzenie taktów i potem zakończenie na Cmaj7
Wyjaśnienie harmoniczne:
- G7 → E-7
- Typowe oczekiwanie: G7 → Cmaj7
- Ale G7 rozwiązuje się do E-7, czyli akordu tonicznego (III-7) – to tzw. deceptive resolution (zwodnicze rozwiązanie).
- E-7 zawiera dźwięki E G B – wspólne z Cmaj7 – stąd dopuszczalne jako rozwiązanie.
- E-7 → A7 → D-7 → G7
- Klasyczna cykliczna progresja kwintowa (cycle of 5ths): III-7 → VI7 → II-7 → V7
- Może być powtarzana dowolną ilość razy jako interludium lub coda.
Warianty harmoniczne:
- E-7 z niediatoniczną 9 (F#):
Nadaje jasności i nowoczesnego brzmienia (np. E-9). - Eø7 (E-7b5) zamiast E-7:
Nadaje ciemniejszy charakter, bardziej pasuje w kontekście modulacyjnym lub minorowym zakończeniu. - A7alt lub A7b9:
Większe napięcie przed przejściem do D-7.
Zawiera progresję:
| G7 | E-7 | A7 | D-7 | G7 | Cmaj7 |
| Akord | Skala rekomendowana | Kolorystyka / funkcja |
|---|---|---|
| G7 | G mixolydyjska | Dominanta wiodąca do C |
| E-7 | E dorycka lub E-9 | Zwodnicza funkcja toniczna |
| A7 | A mixolydyjska / A alter. | Wtórna dominanta, kierująca do D-7 |
| D-7 | D dorycka | Subdominanta, krok w stronę rozwiązania |
| G7 | G mixolydyjska / G alter. | Dominanta |
| Cmaj7 | C jońska | Rozwiązanie, tonika |
G7 → #IV-7b5
Zastosowanie: Często stosowane zakończenie w wolnych balladach jazzowych, tworzy płynny, chromatyczny ruch basu i emocjonalne napięcie przed końcową kadencją.
Struktura progresji (w tonacji C-dur):
| G7 | F#-7♭5 | F°7 (lub B7 / E♭maj7) | E-7 | A7 | D-7 | G7 | Cmaj7 |
Analiza harmoniczna:
- G7 → F#-7♭5 (czyli #IV-7b5):
- F#-7♭5 zawiera: F# – A – C – E. Te dźwięki tworzą trójdźwięk A minor (VI- w C), z dodanym dźwiękiem F#
- Ruch G7 → F#-7♭5 zachowuje napięcie i prowadzi linię basu w dół chromatycznie (G → F# → F…).
- F°7 (bII°7) → może zostać zastąpiony przez:
- SubV7/II = B7 (prowadzi do E-7),
- bIIIMaj7 = E♭Maj7 (kolorystyczna substytucja).
- SubV7 (np. D♭7) → może być zastąpiony przez:
- bIIMaj7 = D♭Maj7 (Lydian sound, bardzo typowy dla zakończeń ballad jazzowych).
| Akord | Skala rekomendowana | Uwagi |
|---|---|---|
| G7 | G mixolydyjska | Klasyczna dominanta |
| F#-7♭5 | F# lokrycka | Funkcja toniczna ukryta w półzmniejszonym |
| B7 | B mixolydyjska lub alt. | SubV7/II |
| E-7 | E dorycka | II stopień cyklu kwintowego |
| A7 | A alterowana | Dominanta prowadząca do D-7 |
| D-7 | D dorycka | Subdominanta |
| G7/Db7/DbMaj7 | G mixolydyjska, alt., Lydian b7, Lidyjska | Dominanta, |
| Cmaj7 | C jońska lub Lydian | Rozwiązanie końcowe |
G7 → bIIMaj7 – opóźnione rozwiązanie IMaj7
|Dm7 G7 | DbMaj7 CMaj7 ||
G7 → D♭Maj7 → Cmaj7
| Akord | Funkcja (w C-dur) | Uwagi |
|---|---|---|
| G7 | V7 | klasyczna dominanta w C-dur |
| D♭Maj7 | ♭IImaj7 (subV/V) lub neapolitański kolor | zaskakujący, modalnie obcy akord |
| Cmaj7 | I | tonika, rozwiązanie |
Jak można to rozumieć?
1. Kadencja „frygijska odwrócona”
- Klasyczna kadencja frygijska to: ♭II → V → I
- Tu mamy V → ♭II → I – „odwrócona frygijska”, ale z mocnym kolorystycznym ładunkiem.
2. SubV7 → I z opóźnionym rozwiązaniem
- D♭Maj7 to trytonowy substytut G7 (bo D♭ i G tworzą tryton: G–D♭).
- Ale skoro G7 pojawił się wcześniej, nie mamy klasycznego subV7 zamiast dominanty, tylko połączenie ich obu:
G7 (V7) ↓ trytonowa relacja D♭Maj7 (subV/tonalny kolor) ↓ rozwiązanie Cmaj7 (I) - Taki zabieg tworzy dwustopniowe napięcie, gdzie G7 zapowiada rozwiązanie, ale D♭Maj7 opóźnia je, wprowadzając niespodziewany kolor.
Nazwa:
- Złożona kadencja kolorystyczna z udziałem trytonowego substytutu:
- „V7 → subVmaj7 → I”
- Odwrócona kadencja frygijska z nietypową kolejnością:
- „V – ♭IImaj7 – I”
- Kolorystyczna kadencja opóźniona, czasem określana jako:
- „dark Amen cadence” (w stylu balladowym)
Brzmienie:
- Filmowe, jazzowe, emocjonalne.
- Może kojarzyć się z zakończeniami utworów Billa Evansa, Joe Zawinula, a nawet niektórych ballad rockowych.
G7 → bVIMaj7
Ten fragment opisuje nietypową, lecz logiczną kadencję zwodniczą, opartą na akordzie ♭VIMaj7. Poniżej przedstawiam zredagowaną i uporządkowaną wersję z analizą harmoniczną:
Rozwiązanie na ♭VIMaj7 (czyli durowy akord na obniżonym VI stopniu) może wydawać się zwodnicze, ale jest tonalnie spójne, ponieważ:
- tercja (3) i septyma wielka (7) tego akordu to odpowiednio tonika (1) i kwinta (5) danej tonacji,
- czyli zawiera dwa najstabilniejsze dźwięki tonalne.
Typowy schemat progresji:
G7 → ♭VIMaj7 → ♭II → Imaj7
- ♭VIMaj7 (np. A♭Maj7 w C-dur)
- → ♭II (D♭ – akord neapolitański)
- → Imaj7 (Cmaj7)
To silna progresja:
- ♭VIMaj7 przechodzi kwintowo w dół do ♭II
- ♭II przechodzi półtonowo w dół do toniki
⟶ bardzo satysfakcjonujące zakończenie
Alternatywne zakończenia:
- ♭VIMaj7 → Imaj7
(proste, zaskakująco miękkie rozwiązanie) - ♭VIMaj7 → ♭VII → Imaj7
(kolorystyczna progresja znana z muzyki filmowej i fusion)
Charakter:
- Zwodniczy, ale pełen tonalnych odniesień
- Brzmi ciemno, filmowo, emocjonalnie
- Często używany jako nietypowe zakończenie ballady jazzowej
V7 → Im
Kadencja z modalnym zapożyczeniem i ruchem kwintowym: V7 → Im → ♭VI → ♭II → I
Sekwencja:
V7 → Im → ♭VI → ♭II → I
Analiza funkcjonalna (w C-dur):
| Akord | Funkcja | Uwagi |
|---|---|---|
| G7 | V7 | klasyczna dominanta |
| Cm | Im (zapożyczony z C-moll) | modalne zapożyczenie |
| A♭Maj7 | ♭VI | ruch kwintowy w dół z Cm |
| D♭Maj7 | ♭II | neapolitańskie przygotowanie do toniki |
| Cmaj7 | I | zakończenie w tonacji durowej |
- G7 → Cm — zaskakujące, ale logiczne przejście z dominanty do toniki mollowej, zaczerpniętej z trybu paralelnego.
- Cm → A♭Maj7 — kwintowy ruch w dół (iv → ♭VI), bardzo naturalny w mollowych progresjach.
- A♭Maj7 → D♭Maj7 — kolejny ruch kwintowy (♭VI → ♭II), często używany jako kolorystyczna modulacja neapolitańska.
- D♭Maj7 → Cmaj7 — kadencja frygijska kończąca progresję, miękko i efektownie domykając formę.
Brzmienie:
- Bogate w modalne napięcia i kolorystyczne kontrasty
- Częste w balladach jazzowych, muzyce filmowej, czasem też w fusion czy neosoulu
- Ma cechy „ciemnego zakończenia z jasnym światłem na końcu”
Przykład w C-dur:
G7 → Cm → A♭Maj7 → D♭Maj7 → Cmaj7
V7 Im ♭VI ♭II I
G7 → bIIIMaj7
To nietypowe i zaskakujące, ale tonalnie interesujące połączenie.
Przykład w C-dur:
G7 → E♭Maj7
V ♭III
Analiza harmoniczna
- G7 – klasyczna dominanta (V7) w C-dur. Buduje oczekiwanie na rozwiązanie do C.
- E♭Maj7 – akord ♭III w C-dur – obcy modalnie, bo nie należy ani do C-dur, ani do paralelnego C-moll.
- G7 nie rozwiązuje się na tonikę (C), lecz na E♭Maj7 – zaskoczenie, typowe dla kadencji zwodniczej.
- E♭ to tercja małej seksty w dół od G – nie jest to klasyczny ruch kwintowy, ale może być interpretowany jako chromatyczne osłabienie napięcia dominanty.
- E♭Maj7 to ♭III w C-dur – może być kolorystycznym mediantem:
- często spotykanym w jazzie, soulu, muzyce filmowej
- tworzy efekt ciepłego, gęstego zabarwienia
Charakter brzmieniowy:
- Zaskakujący, ciemno-jasny efekt
- Bardzo filmowy, często stosowany jako zwodniczy finał lub modulacja w bok
- Kojarzy się z jazzem lat 70., Bill Evans, Herbie Hancock, neosoul
| Progresja | Funkcje możliwe | Charakter |
|---|---|---|
| G7 → E♭Maj7 | V → ♭III (modalna medianta, zwodniczo) | kolorystyczna, filmowa, zaskakująca |
Progresja:
V7 → ♭IIIMaj7 → ♭VIMaj7 → ♭IIMaj7 → Imaj7
W C-dur:
G7 → E♭Maj7 → A♭Maj7 → D♭Maj7 → Cmaj7
V7 ♭III ♭VI ♭II I
Analiza:
1. G7 → E♭Maj7
- Zaskakujące zwodnicze rozwiązanie dominanty.
- G7 buduje napięcie, ale nie rozwiązuje się do toniki C, tylko do E♭ – czyli ♭III w C-dur.
- To modalne zapożyczenie, często spotykane w balladach jazzowych (np. u Coltrane’a, Billa Evansa).
2. E♭Maj7 → A♭Maj7
- Klasyczny ruch kwintowy w dół (cykl kwintowy): ♭III → ♭VI
- Spójna tonalnie progresja w kontekście C-dur z modalnymi zapożyczeniami z C-moll (tam A♭ jest VI).
3. A♭Maj7 → D♭Maj7
- Kolejny krok w dół kwintowy: ♭VI → ♭II
- D♭Maj7 to tzw. neapolitańska subdominanta (♭II), która bardzo często poprzedza tonikę – ma silne napięcie przedkadencyjne.
4. D♭Maj7 → Cmaj7
- Kadencja frygijska / plagalna modalna: półtonowy ruch basu z D♭ do C
- Daje wrażenie ciemnego, bardzo ekspresyjnego rozwiązania
- Ten ruch często określa się jako „dark Amen cadence”
Charakter:
- Zaskakująca, pełna napięcia, ciemna i ekspresyjna progresja
- Znajduje się m.in. w balladach jazzowych, filmach noir, muzyce modalnej
- Sprawia wrażenie podróży przez ciemniejsze modalne krainy, zanim osiągniemy rozjaśnioną tonikę
Możliwa klasyfikacja:
| Akord | Funkcja (w C-dur) | Rola kadencyjna |
|---|---|---|
| G7 | V7 | dominanta |
| E♭Maj7 | ♭III (modalne zapożyczenie) | zwodnicza medianta (kolorystyka) |
| A♭Maj7 | ♭VI | modalna subdominanta |
| D♭Maj7 | ♭II (Neapolitańska) | frygijska/przedtoniczna subdominanta |
| Cmaj7 | Imaj7 | tonika |
V7 → ♭VIImaj7
V7 → ♭VIImaj7 → ♭IIImaj7 → ♭VImaj7 → ♭IImaj7 → Imaj7
G7 → B♭Maj7 → E♭Maj7 → A♭Maj7 → D♭Maj7 → Cmaj7
Analiza
To ciemna i ekspansywna progresja chromatyczna, która tworzy narrację opartą na modalnym zapożyczeniu, a konkretnie:
- modalne medianty i subdominanty (♭III, ♭VI, ♭VII)
- neapolitańska subdominanta (♭II)
- zakończona klasyczną toniką (Imaj7)
| Akord | Funkcja (w C-dur) | Znaczenie |
|---|---|---|
| G7 | V7 | Dominanta |
| B♭Maj7 | ♭VIImaj7 | Kolorystyczna medianta (Mixolydian C) |
| E♭Maj7 | ♭IIImaj7 | Modalna medianta (z C-moll) |
| A♭Maj7 | ♭VImaj7 | Modalna subdominanta (z C-moll) |
| D♭Maj7 | ♭IImaj7 | Neapolitańska subdominanta, silne napięcie |
| Cmaj7 | Imaj7 | Rozwiązanie, tonika |
- G7 → B♭Maj7 – zwodnicza zmiana kierunku, ale nie całkowicie nielogiczna: G7 zawiera B (3) i F (7), które są składnikami B♭Maj7 (F to kwinta, D dodaje modalności).
- Kolejne kroki (B♭ → E♭ → A♭ → D♭ → C) to ciąg ruchów kwintowych w dół lub sekund w górę — typowa logika cyklu dominującego, tylko… w trybie molowym.
- Każdy akord jest zbudowany z dźwięków obniżonych względem skali C-dur, co nadaje progresji ciemny, filmowy, emocjonalny charakter.
Zastosowanie:
- Jazz ballady
- Muzyka filmowa (np. noir, dramat, thriller)
- Neoromantyzm jazzowy
- Eksperymentalne zakończenia standardów jazzowych (np. reharmonizacja końcówki „Body and Soul” lub „Round Midnight”)